Jedyny kostiumowy film wirtuoza reżyserii, Stanleya Kubricka, choć przez wielu stawiany na równi z kultową Odyseją kosmiczną (wyróżniony czterema statuetkami na gali rozdania Oscarów) nie zapisał się na kartach filmowej historii, co czyni Barry’ego Lyndona najbardziej niedocenionym dziełem mistrza kamery. Warto zatem przyjrzeć się bliżej opus magnum reżysera, którego esencję zawiera niniejszy artykuł.
grafika okładkowa: Dominik Tracz
Kubrick początkowo nie planował ekranizować historii Barry’ego Lyndona pióra W.M. Thackeray’a. Jego wielkim marzeniem i celem filmowym było nakręcenie epickiej biografii Napoleona Bonaparte, którego premiera miała się odbyć jeszcze przed Mechaniczną Pomarańczą (1971). Jednak prace, mimo ich zaawansowania, zdecydowano się przerwać, jak utrzymują media ze względu na wysokie koszty produkcji oraz porażki finansowe wcześniejszych filmów o podobnej tematyce. Kubrick bowiem zaplanował sobie widowiskowe, plenerowe batalie, w których udział miałoby wziąć ok. 40 tysięcy statystów, co sprowadziłoby się do zatrudnienia armii obronnej kraju chętnego na podobną ofertę. Do dziś utrzymuje się, że kubrickowski Napoleon jest najważniejszym filmem w historii kina, który nigdy nie powstał, co doprowadza entuzjastów reżysera do jeszcze większej rozpaczy. Niemniej zachował swoje wielkie ambicje na później i postanowił stworzyć film nawiązujący klimatem do realiów napoleońskich, lecz o mniejszym rozmachu. Decyzja padła początkowo na zekranizowanie powieści Vanity Fair W.M. Thackeray’a, lecz ze względu na ograniczony czas ekranowy (trzy godziny nie wystarczyłyby na oddanie piękna tego dzieła) Kubrick ostatecznie wybrał wcześniejszą książkę tegoż autora, a mianowicie Barry’ego Lyndona (ang. The Luck of Barry Lyndon).
Film pod względem fabularnym opiera się na, stosunkowo klasycznym, wzorcu powieści łotrzykowskiej. Młody Redmond Barry musi opuścić swoje rodzinne gospodarstwo, po tym jak w pojedynku pozbawia życia kapitana brytyjskiej piechoty. Podczas podróży bohater napotyka wiele okazji, by wykorzystać swój wrodzony spryt i w pogoni za sukcesem wspinać się po szczeblach drabiny społecznej i dostać się ostatecznie na salony, aby… pławić się w luksusach? Zapewnić byt wdowie po ojcu? Nie wiadomo.
Dzieło Kubricka zostało podzielone na dwa akty zaakcentowane odpowiednimi planszami z cytatami pochodzącymi z literackiego pierwowzoru. Pierwszy z nich opowiada o podróży Barry’ego przez Europę, jego udziale w wojnie siedmioletniej i powolnym przedostawaniu się do wyższych sfer. Druga część natomiast skupia się bezpośrednio na aspektach życia arystokraty, kiedy to Barry osiągnął wszystko, do czego wcześniej dążył. Stanowi również gorzkie podsumowanie poczynań bohatera, podpowiada ostateczny wniosek czy faktycznie warto, niemalże w szekspirowskim stylu, walczyć o swoje miejsce w społeczeństwie.
Od Handla po Schuberta
Muzyka, tuż obok charakterystycznego sposobu kręcenia scen, odgrywa niemal najważniejszą rolę w filmach Kubricka. Przed Barrym Lyndonem reżyser przyzwyczaił już publikę do swojego wysmakowanego poczucia stylu w dobieraniu ścieżki dźwiękowej, zazwyczaj opierającej się na klasycznych brzmieniach. Podobnie jak w Odysei kosmicznej wykorzystał Also Sprach Zarathustra Straussa, w Mechanicznej Pomarańczy – Marsz pogrzebowy dla Królowej Marii Purcella, tak i w Barrym Lyndonie bogactwo klasycystycznych brzmień wręcz wylewa się z ekranu. Gdy już w scenie otwarcia, przy zaciemnionym jeszcze obrazie, można usłyszeć i poczuć fundamentalny i jednocześnie potężny rytm marszu pogrzebowego Sarabande Handla czy, nieco później, pokrzepiający, a w połączeniu z kontekstem filmu wywołujący głębokie katharsis, Piano Trio in E Schuberta. Nie brak również – nawiązujących do brytyjskiego i irlandzkiego folkloru –tematów muzycznych bardzo frywolnych i pasujących do beztroskich scen początku filmu.
Przed Barrym Lyndonem reżyser przyzwyczaił już publikę do swojego wysmakowanego poczucia stylu w dobieraniu ścieżki dźwiękowej, zazwyczaj opierającej się na klasycznych brzmieniach.
Kubrick w przypadku tego dzieła postanowił nie zmieniać aranżacji utworów, jak uczynił to przy okazji Mechanicznej Pomarańczy, a później również w Lśnieniu. Prawdopodobnie zdawał sobie sprawę, że w odniesieniu do przedstawianej epoki nienaturalne będzie zmienianie dźwięków klawesynu na elektroniczne, mocno współczesne owoce różnego rodzaju obróbek mechanicznych. Ponadto sensowne było pozostawienie oryginalnej aranżacji (wzbogacanej czasem o bardziej wyrazisty rytm bębnów itp.) z uwagi na tematykę filmu, która, w odróżnieniu od Mechanicznej Pomarańczy, czyli postmodernistycznej i niekoniecznie realistycznej wariacji, ma poruszać poważne tematy w sposób delikatny i wysmakowany. Podobny tok myślenia towarzyszył Kubrickowi podczas reżyserii ostatniego z jego dzieł, czyli Oczu szeroko zamkniętych. Tam z kolei, w celu zaprezentowania rozchwiania emocjonalnego głównego bohatera, zastosował Waltz No 2 Schostakovicha, kojarzący się, przynajmniej subiektywnie, z wirującymi karuzelami, dokładnie tak niestabilnymi jak wewnętrzny konflikt, który gnębił postać graną przez Toma Cruise’a.
Ostatecznie zastosowanie utworów, którymi posłużył się reżyser w Barrym Lyndonie, okazało się doskonałym wypośrodkowaniem pomiędzy tragizmem bijącym z filmu, realnością irlandzkiej prowincji, a pokrzepieniem i przytłaczającym poczuciem klęski podczas finału oraz krótkim, lecz dosadnym, epilogu.
Barokowy pietyzm
Snując plany realizacji Napoleona, Kubrick wymarzył sobie zdjęcia naturalne, wykorzystujące wyłącznie światło zastane w plenerze czy w pałacowych pomieszczeniach. Początkowo nie było to wykonalne, ponieważ Hollywood nie dysponowało kamerami, które zagwarantowałyby zadowalające efekty podczas kręcenia scen oświetlonych wyłącznie światłem świec. Później, niedługo przed zdjęciami do Barry’ego Lyndona, Kubrick uzyskał zgodę na wypożyczenie kamer z NASA. Poziom zaawansowania technologicznego tychże urządzeń znacznie wykraczał poza standardy hollywoodzkie, dzięki czemu reżyser bez większych problemów uzyskał to, co wcześniej sobie założył.
Mówiąc o zdjęciach, nie można również pominąć kwestii kompozycyjnych i plenerowych. Reżyser, wykorzystując prawdopodobnie swój zapał do fotografii oraz zamiłowanie do zbalansowanych i symetrycznych kadrów (przed karierą pracował jako fotograf w magazynie Look), osiągnął poziom mistrzowski w przedstawianiu zarówno postaci, jak i piękna europejskich krajobrazów. Przygotowując się do pracy nad Barrym Lyndonem, Kubrick z wielką pieczołowitością studiował impresjonistyczne obrazy przedstawiające realia europejskiej prowincji, a efekty swoich analiz przełożył bezpośrednio na taśmę filmową. Większość ujęć, gdyby spróbować je wydrukować i powiesić na ścianie w barokowej, złotej ramie, spokojnie mogłyby stanowić fantastyczną alternatywę i konkurencję dla dawnych malarzy. Ponadto wiele kadrów, jeżeli nie zostało zbudowanych na charakterystycznej dla Kubricka symetrii, często opierało się na perfekcyjnie dopieszczonych kompozycjach zgodnych z zasadą złotego podziału kadru i wzbogaconych o elementy równoważące przestrzeń oraz znajdujące się w punktach ciężkości, co trudno skojarzyć z filmem, a bardziej z fotografią studyjną bądź malarstwem.
Tę i inne interpretacje generuje proste przedstawienie postaci wpatrującej się w dal; prawdopodobnie właśnie takie zabiegi u Kubricka najbardziej działają na emocje widza.
Nie tylko pojedyncze kadry stanowią istne wysmakowanie w sztuce kręcenia. Standardowe już ujęcia Kubricka polegające na skupieniu się na danym elemencie kadru, a następnie oddalaniu kamery ukazując otoczenie obiektu i kontekst obrazowanej sytuacji, świetnie znajdują zastosowanie w tej historii. Przemyślane ukazywanie tła nie dość, że dostarcza głębokich odczuć wizualnych, to pozwala również na poznanie dodatkowych elementów konstruowanego świata, na których osobne ukazanie reżyser nie mógłby znaleźć czasu. Ponadto warto również spojrzeć w tym kontekście na postać, która czy to pogrążona w ciszy, czy w panującym rozgardiaszu, jest charakteryzowana tylko za pomocą swojej bierności. Podczas gdy bohater trwa we własnych rozmyślaniach, odbiorca może pozostać z nim przez dłuższy czas i podzielić rozterki protagonistów. Taką rolę spełnia między innymi scena, gdy Barry stoi przy moście na terenie swojej rezydencji. Kamera powoli oddala się, ukazując piękno otaczającego go bogactwa, lecz odbiorca domyśla się już, że w świetle wcześniejszych wydarzeń, przepych, do którego Barry dążył przez tak długi czas, wcale nie przyniósł mu oczekiwanego szczęścia. Tę i inne interpretacje generuje proste przedstawienie postaci wpatrującej się w dal, nie wykonującej nawet podstawowych ruchów; prawdopodobnie właśnie takie zabiegi u Kubricka najbardziej działają na emocje widza. Takie, gdzie warstwa domysłu jest na tyle głęboka, że zależy wyłącznie od odbiorcy i jego interpretacji tego, co widzi na ekranie. Ponadto niebagatelna rola leży po stronie aktorów. W tym miejscu należy wspomnieć między innymi scenę, w której Barry nawiązuje pierwszy kontakt z Lady Lyndon w kasynie. Oboje nie wypowiadają w czasie owej sceny żadnego słowa. Kamera skupia się na Barrym, który wpatruje się w swoją przyszłą wybrankę; jego oczy mówią jednocześnie wszystko i nic. Może odnalazł prawdziwą miłość, a może po prostu zwęszył szansę na wejście do arystokratycznej rodziny Lyndonów. Niemniej jednak w naturalnym świetle świec, przy długich ujęciach będących zbliżeniami na twarze Barry’ego i Lady Lyndon, scena tętni feerią nienazwanych emocji, hipnotyzując i nie dając odbiorcy oderwać wzroku od ekranu. Kolejny fragment, kiedy to para spotyka się na ganku i pierwszy raz nawiązuje intymny kontakt, stanowi brawurową kontynuację wcześniejszych spojrzeń i powolnego, finezyjnego traktowania uczucia bohaterów. W sekwencji owej Barry z nabożnym namaszczeniem podchodzi do Lady, niespiesznie bierze jej dłoń, dając publice odpowiednią ilość czasu, by emocjonalnie wsiąknąć w romans bohaterów i towarzyszącą mu delikatną nutę schubertowskiej muzyki, by swobodnie mogło się ziścić to, co podbudowywały i w pewien sposób sugerowały ostatnie minuty – dochodzi do pocałunku. Wrażenie dodatkowo potęguje świadomość, że Lady Lyndon jest zamężna z bogatym i wpływowym człowiekiem, co jednocześnie pobudza ciekawość, jakie kroki poczyni Barry, by pielęgnować nowo powstałe uczucie i ostatecznie zdobyć kobietę.
Emocje na uwięzi
Rzadko kiedy Stanley Kubrick brał na warsztat emocjonalne historie, pomijając Lolitę, z której zresztą reżyser nie jest w pełni zadowolony. Odyseja kosmiczna opierała się głównie na doświadczeniach audiowizualnych i szerokie spektrum odczuć wzbudzała suspensem oraz poczuciem epickości dzieła. Mechaniczna Pomarańcza z kolei docierała do widza jawną niesprawiedliwością i dobitną karykaturą społeczeństwa. Barry Lyndon natomiast przedstawia pełny obraz życia i śmierci, miłości, przekrętów, przyjaźni, trudów rodzicielstwa, absurdów różnic majątkowych i wojennych realiów, przez co składa się na dzieło kompletne. Emocje wynikają w tym przypadku z konsekwencji decyzji, jakie w życiu popełniają ludzie, podążając ślepo za marzeniami, a wśród nich najczęściej za pieniędzmi i dostatnim życiem. Kubrick zaserwował publice pełne niewypowiedzianej namiętności sceny między Redmondem (bo tak brzmi jego imię) a jego kuzynką, a później między nim a Lady Lyndon, by następnie rzucić go w wir chuci i rozwiązłości. Za każdym razem jednak sceny te podbudowane są odpowiednimi kadrami i reżyserią, która potęguje odczucia u odbiorcy, a jednocześnie pozwala na własne interpretacje. Ponadto reżyser w scenach, w trakcie których bohaterami faktycznie targają skrajne emocje, prowadzi narrację w sposób umożliwiający widzowi poczucie emocjonalnej więzi, lecz nie doświadczenie przesytu formą przedstawienia sytuacji. W ten sposób Kubrickowi udało się osiągnąć ikoniczną sekwencję życia i śmierci Bryona Lyndona, syna głównego bohatera. Reżyser, podejmując tę część swojej historii, zaczyna z wysokiego C, wprowadzając ciężkie brzmienia Sarabande Handla, po czym podbudowuje skutecznie relację Barry’ego z synem, jego wielką miłość do potomka, by następnie pokazać uświadomionemu już odbiorcy łamiącą serce scenę śmierci młodego Lyndona. Kubrick ze szczególnym wyczuciem i wysmakowaniem uderza w widza sekwencjami obrazów i dialogów, które zarówno w pojedynkę, jak i w komplecie, wzbudzają łzy rozpaczy nawet u najstarszych kinowych wyjadaczy. Początkowe zbliżenie na postać chłopca mówiącego, że nie może poruszyć żadną częścią ciała z wyjątkiem dłoni, a zaraz potem pytającego zrozpaczonych rodziców czy umrze, na wstępie wprowadza podniosłą atmosferę, graniczącą z przejmującym smutkiem. Barry zaprzecza i zapewnia syna o tym, że wkrótce wyzdrowieje, starając się pozbawić go strachu przed odejściem, próbując jednocześnie samodzielnie odepchnąć myśl o stracie ukochanego syna. Niemniej jednak scena ta, mimo swojej niezaprzeczalnej wartości, nie stanowi jeszcze niczego szczególnie szokującego. Dopiero gdy młody Lyndon prosi rodziców o podanie swoich dłoni i z pełną świadomością własnego końca wygłasza krótki monolog:
Promise me never to quarrel so, but to love each other, so that we may meet again in haeven.[1]
ustępują bariery rozpaczy. W jednym zdaniu Kubrick zawarł clue całej sekwencji, która ostatecznie doprowadza do łez, portretując równocześnie bohaterów całego filmu i uzmysławiając odbiorcy w sposób subtelny, co stanowi zgubę ludzkości. Nieustanne kłótnie i brak wzajemnego szacunku są największymi bolączkami społeczeństwa. Ponadto, wkładając podobne słowa w usta zaledwie kilkuletniego chłopca, daje do zrozumienia, jak dorosłe w postrzeganiu może być dziecko, nieskażone jeszcze wszechobecną konkurencją i niechęcią jednego człowieka do drugiego.
Przy akompaniamencie fortepianu i smyczków, kobieta sięga po kolejny dokument, a historia Barry’ego jak i jej toczy się dalej, już bez udziału publiki, która musi wyciągnąć wnioski z opowieści, którą poznała a nawet doświadczyła
Do najbardziej emocjonalnego trio filmu należy zaliczyć również scenę, która została wspomniana powyżej – gdy Barry po raz pierwszy wchodzi w interakcję z Lady Lyndon i rozkochuje ją w sobie. Czy sam również doświadcza miłości – nie wiadomo. Ostatnią sekwencją, zasługującą na szczególne laury, jest finał Barry’ego Lyndona, w którym to tytułowy bohater znajduje się w szpitalu, czyli miejscu, w którym traci on nie tylko nogę (amputowaną w wyniku przegranego pojedynku na kule z Lordem Bullingtonem), ale tak naprawdę wszystko, co do tej pory osiągnął. Barry skazany na łaskę swojego przyrodniego syna jest zmuszony do powrotu do ojczystej Irlandii. Później, rok w rok otrzymuje czek od rodu Lyndonów, który ma być jawnym przekupstwem, aby utrzymać go na dystans od całej rodziny i wszelkich jej włości. Pod groźbą więzienia Barry, pozbawiony jednej nogi, przegrany i ośmieszony, wsiada do karety i wyrusza w podróż do Irlandii, podczas gdy narrator posępnie tłumaczy, że bohater nie miał okazji już więcej ujrzeć swojej małżonki, którą mimo wszystko jakimś uczuciem darzyć musiał. Scenę podsumowuje ujęcie przedstawiające Lady Lyndon i Lorda Bullingtona skupionych na stercie rachunków, które Lady winna podpisać i opłacić. W takt muzyki Schuberta mężczyzna podsuwa matce pismo, zgodnie z którym kobieta zgadza się na wypłacanie panu Redmondowi Barry’emu (już nie Barry’emu Lyndonowi) corocznego wynagrodzenia. Lady wówczas w pełnym bólu spojrzeniu, również przegrana, zniszczona życiem u boku Barry’ego, który, chcąc nie chcąc, zesłał na nią rozpacz po stracie syna i ból związany z jego licznymi romansami, prawdopodobnie wspomina swoje życie i pozytywne emocje związane z byłym mężem – człowiekiem, którego mimo wszystko kochała. Podpisuje jednak dokument, wyrywając się z chwilowego zamyślenia i odkłada go na stertę innych, dając metaforycznie do zrozumienia, że era Barry’ego Lyndona dobiegła końca w jej życiu, a epizod z jego udziałem stanowi przeszłość, którą przeżyła i zapamiętała. Przy akompaniamencie coraz silniejszych dźwięków fortepianu i smyczków, tworzących atmosferę pewnego rodzaju epickości, kobieta sięga po kolejny dokument i kontynuuje swoją pracę, a historia zarówno Barry’ego, jak i jej samej toczy się dalej, już bez udziału publiki, która pozostawiona w owym martwym punkcie musi wyciągnąć wnioski z opowieści, którą poznała i, śmiało można rzec, również doświadczyła. Z pomocą przychodzi Kubrick, prezentując po zaciemnieniu ostatni już akcent dopełniający dzieła – krótki tekst podsumowujący istotę filmu i jego warstwę dydaktyczną:
EPILOGUE
It was in the reign of George III that the aforesaid personages lived and quarreled; good or bad, handsome or ugly, rich or poor they are all equal now. [2]
[1] tłum. Obiecajcie mi, że przestaniecie się kłócić, a zaczniecie kochać wzajemnie. Tak, abyśmy mogli spotkać się w niebie.
[2] tłum. Za panowania króla Jerzego III wspomniani wcześniej ludzie żyli i kłócili się. Dobrzy czy źli, piękni czy brzydcy, bogaci czy biedni, teraz wszyscy są równi.
