Przerażające siostry, trzykołowy rowerek i hotel przytłaczający swoim majestatem – to zaledwie preludium do całości koszmaru, jaki zgotował widzom reżyser.
Przez lata Kubrick pokazał swoim fanom wiele. Zaczynał od niskobudżetowych, jakościowo zróżnicowanych produkcji, jak Zabójstwo czy Lolita. Z czasem artystycznie rozwijał się i nabierał odpowiedniego wyczucia w sztuce kinematografii, dzięki czemu widzowie otrzymali np. rewelacyjną Mechaniczną pomarańczę. Mówiąc o Kubricku nie można jednak pominąć faktu, że właściwie każdy jego film znacząco różni się od poprzedników. Reżyser niejednokrotnie podkreślał w wywiadach, że nie chce zamykać się w ramach jednego gatunku, woli eksperymentować z materią różnego rodzaju. Decyzja ta poskutkowała niebywale niejednorodnym dziedzictwem artysty. W filmografii Kubricka znajduje się zarówno monumentalne dzieło science-fiction (Odyseja kosmiczna), futurystyczna satyra społeczna (Mechaniczna pomarańcza, Dr. Strangelove), historie wojenne (Ścieżki chwały ,Full metal jacket), dramat historyczny (Barry Lyndon) oraz erotyk (Oczy szeroko zamknięte), więc nie mogło w tym kalejdoskopie twórczym zabraknąć horroru, jednego z najczęściej podejmowanych gatunków w historii przemysłu filmowego.
Po zrealizowaniu Barry’ego Lyndona, Kubrick poszukiwał odpowiedniej książki, którą mógłby przenieść na ekran. Na jego biurku piętrzył się stos świeżo wypożyczonych pozycji, do których reżyser zaglądał, wczytywał się w pierwsze kilka stron, a następnie ciskał nimi o ściany z przekonaniem, że ta historia nie stanowi zadowalającego punktu wyjścia do dobrego filmu. Sytuacja miała się zmienić, gdy w ręce reżysera trafiła jedna z najnowszych powieści Stephena Kinga. Jak wspomina sam twórca: „Lśnienie” uznałem za książkę czytaną pod przymusem, jednak fabuła, pomysł i struktura wydały mi się okraszone szczególną dozą wyobraźni, inną niż wszystko to, co czytałem wcześniej w tym gatunku. Uznałem, że może wyjść z tego całkiem ciekawy film[1]. Biorąc pod uwagę, że odmówił wcześniejszej propozycji wyreżyserowania między innymi pierwszej i drugiej części kultowego Egzorcysty, a zdecydował się zrealizować właśnie powieść napisaną przez Kinga, można przypuszczać, że historia rzeczywiście go zachwyciła.
Później przez wiele lat miał toczyć zaciętą batalię z autorem pierwowzoru, który zarzucał mu niejednokrotnie nieumiejętne działanie w materii filmowej grozy; świetnie podsumował to Rodney Hill: King był zawiedziony filmem i stwierdził, że Kubrick kompletnie nie zna się na horrorze. Jednak biorąc pod uwagę serial, który nakręcony został na podstawie napisanego przez autora scenariusza i filmy przez niego wyreżyserowane, nietrudno dojść do wniosku, kto lepiej zna się na gatunku[2]. King chował urazę do Kubricka również z powodu znacznego spłycenia napisanej przez niego historii. W oryginalnej wersji literackiej opowieść miała zdecydowany, świetnie wybrzmiewający wątek rodzinny, dla autora osobisty, ponieważ oparty na jego własnych doświadczeniach. Oglądając pobieżnie dzieło Kubricka można odnieść wrażenie, że akcenty położone zostały nie na dramacie uzależnienia i rozpadzie relacji międzyludzkich, a szaleństwie i historii o duchach, która w rzeczywistości miała stanowić jedynie pretekst do głębszych refleksji. Jednak filmowe Lśnienie zawiera w sobie dużo więcej niż mogłoby się wydawać. Poddając dzieło z 1980 r. głębszej analizie, ostatecznie można dojść do wniosku, że wszelkie argumenty pisarza nie posiadały żadnego ugruntowania w stanie faktycznym, a winą Kubricka było zaledwie wykreślenie z historii wątku biegających żywopłotów.
Lśnienie podczas weekendu otwarcia okazało się kasowym sukcesem, zarabiając w samych Stanach Zjednoczonych ok. 44 miliony dolarów, co przy budżecie początkowym wahającym się między 14 a 19 milionami, plasuje film na dziewiątym miejscu najlepiej zarabiających produkcji roku 1980[3]. Ekranizacja ta ostatecznie zebrała mieszane recenzje publiki, oskarżającej reżysera o świętokradztwo (zarzucano mu pominięcie wielu istotnych aspektów książki). Krytycy natomiast podchodzili do dzieła z jeszcze większym dystansem, uważając, że decyzja Kubricka o nakręceniu horroru, który wówczas cieszył się zaszczytnym mianem kultury niskiej, stanowi nieśmieszny żart reżysera. W efekcie Lśnienie, obecnie uważane za absolutną klasykę gatunku horroru i jedno z najważniejszych dzieł współczesnej kinematografii, w roku 1981 zostało nominowane do Złotej Maliny za najgorszą reżyserię i najgorszą aktorkę pierwszoplanową, co komisja uzasadniała zbyt swobodną interpretacją oryginalnej historii oraz odejściem od formuły tradycyjnego kina grozy[4]. Ostatecznie Kubrick w całej swojej karierze był czterokrotnie nominowany do Oscara za najlepszą reżyserię, przy czym nigdy statuetki nie otrzymał.
Kultowe zdjęcia
Reżyser, w przypadku Lśnienia, wykracza nieco poza konwencję, którą nierzadko przyjmował w swoich wcześniejszych projektach. Przyzwyczaił już widzów do perfekcyjnej symetrii ujęć (która w tym filmie również występuje) i powolnych ruchów kamery podbudowujących napięcie. Tutaj w istocie korzysta z podobnych zabiegów, ale potęguje je do sześcianu, wyłuskując z materii audiowizualnej efekt tak porażający klimatem i poczuciem zagrożenia, że nawet najtwardsi widzowie ulegają hipnotyzująco-niepokojącym ujęciom twarzy Jacka Nicholsona. Sięga także po rozwiązania zupełnie dla siebie nowe, albo stosowane tak rzadko, że nie zapadały wcześniej w pamięć. W Lśnieniu pomysł na drastyczne, dynamiczne i szybkie zbliżenia, podbudowane donośnym brzemieniem nieskładnych, jakby porozrzucanych i chaotycznych dźwięków, wzbudza przerażenie dalece intensywniejsze niż to wynikające z częstych jumpscare’ów, tak chętnie eksploatowanych we współczesnym kinie gatunkowym. Łącząc pomysłowe zdjęcia z muzyką skomponowaną przez Krzysztofa Paderewskiego lub syntezatorową i podniosłą wersją starokatolickiego Dies irae, reżyser uzyskał efekt ciężkiej, wręcz duszącej atmosfery, która czyni seans intensywnym zarówno wtedy, gdy widz ma okazję oglądać przerażające akty ludzkiej brutalności, jak i w momencie pojawienia się na ekranie napisu wtorek.
Klimatu i ogólnej estetyki nadaje dziełu również przemyślana scenografia, którą Kubrick zawdzięcza wnętrzom hotelu The Timberland Lodge, łączącemu w swoim designie tak charakterystyczny dla reżysera modernizm lat 60. i 70. z elementami indiańskiej kultury, co podkreśla zresztą w jednej z wypowiedzi, zawartej w pierwszym akcie, filmowa postać – dyrektor Ullman. Za mocne akcenty scenograficzne uznać należy również pomarańczowo-czerwono-brązowy dywan, którego wzór na stałe wszedł do popkultury i pojawił się między innymi w teledysku zespołu Imagine Dragons, czy windę, z której wylewają się hektolitry krwi. Kubrick obawiał się, że scena ta będąca ostatecznym elementem eskalacji przemocy w finale historii, zostanie ocenzurowana w trailerze filmu, bowiem w latach 80. zabronione było ukazywanie krwi i innych drastycznych obrazów w zapowiedziach telewizyjnych. Chcąc wpłynąć na decyzje osób w komisji MPAA przekonywał on, że w scenie tej zaprezentowano zardzewiałą wodę, co, o dziwo, usatysfakcjonowało decydentów i pozwoliło twórcy umieścić obraz w zwiastunie.
Czego pan ode mnie chcesz, panie Kubrick?
Wielką siłą Lśnienia z 1980 roku są aktorzy, których wybór odbił się głośnym echem wśród opinii publicznej. O ile nazwisko Nicholsona było powszechnie znane i poważane, szczególnie dzięki rolom u Polańskiego (Chinatown) i Formana (Lot nad kukułczym gniazdem), tak o Shelley Duvall nie słyszało się za wiele, a i wygląd aktorki wzbudzał konsternację u zatwardziałych fanów prozy Kinga. Zgodnie z oryginałem Wendy Torrance była ładną i zaradną blondynką, co staje w opozycji z prezencją Duvall, szczególnie w kubrickowskim zamyśle. Sam Nicholson ponoć przekonywał reżysera do obsadzenia w tej roli Jessici Lange (American Horror Story, King Kong), która w roku 1978, kiedy to rozpoczynano zdjęcia do filmu, wizualnie stanowiła doskonałe odbicie książkowej postaci. Kubrick jednak uparcie obstawał przy Duvall, twierdząc, że nada się do tej roli idealnie. Nie pomylił się. Wprawdzie Wendy w jej wykonaniu spotkała się z wieloma wyrazami krytyki, między innymi zarzucano jej brak umiejętności aktorskich i ogólne wzbudzanie irytacji u widza. Warto jednak poddać pod rozwagę przypuszczenie, że Kubrick celowo zdecydował się na sportretowanie wiodącej postaci kobiecej w ten, a nie inny sposób. Poddając analizie wszystkie sceny, w których Duvall występuje, można wyodrębnić dwa sposoby gry aktorki. W wybranych fragmentach przejawia bowiem zaradność, a irytację wzbudza z kolei tylko i wyłącznie w sekwencjach, gdzie obecny jest Jack Nicholson. Podobna polaryzacja nie pozwala na odmówienie Duvall warsztatu aktorskiego. Należy skupić się zatem na możliwościach interpretacyjnych podobnego zabiegu. Wprawdzie Kubrick wspominał w wywiadach, że zatrudnienie Shelley wiązało się z kwestiami realizmu filmowego. Argumentował, że dobór aktorki musiał być na tyle sensowny, aby widz był w stanie uwierzyć, że Wendy faktycznie mogła zakochać się i wyjść za człowieka pokroju Torrance’a. Jednak interpretacyjnie dużo ciekawsze wydaje się rozwiązanie, zgodnie z którym Duvall jest irytująca jedynie w towarzystwie męża, bo Jack dokładnie tak ją postrzega – jako głupio uśmiechniętą, denerwującą i wiecznie histeryzującą.
W opozycji do Shelley staje Nicholson – tytan kina, o niebagatelnej opinii, uważany za jednego z najlepszego aktorów ówczesnej kinematografii, również w mniemaniu Kubricka. Rolą Jacka Torrance’a zaskarbił sobie serca rzeszy fanów, przechodząc na dobre do kanonu najważniejszych postaci fikcyjnych XX wieku. Jego rolę dosadnie określiła w swojej recenzji Janet Maslim, pisząca na łamach New York Timesa: Postać Jacka w interpretacji Nicholsona jest jedną z jego najbardziej szaleńczych charakteryzacji, wściekle żywa w każdym calu i wypełniona destrukcyjnym gniewem. Niewiele można do tych słów dodać. Nicholson stworzył bohatera charakterystycznego, kipiącego wściekłością i fanatyczną wręcz determinacją, objawiającą się w zachowaniu, spojrzeniu, gestach.
Podobnie jednak, jak w przypadku innych produkcji Kubricka, ikoniczne sceny i niezapomniane kreacje aktorskie nie powstały w przyjemnej atmosferze, podczas popijania popołudniowej herbatki. Ujęcia ze Scatmanem Crothersem powtarzano około 120 razy (sam aktor na planie zwykł mawiać: Czego pan ode mnie chcesz, panie Kubrick?), a Shelley Duvall zmuszano do tak częstego odgrywania tych samych scen, że pod ciężarem oczekiwań reżysera ostatecznie wpadła w depresję. Ponadto, aby w pełni osiągnąć efekt kultowej dziś sceny z kwestią Here’s Johnny, poświęcono w przybliżeniu 70 sztuk drewnianych drzwi, które Nicholson zobowiązany był niszczyć podczas czasu zdjęciowego.
Siła przekazu
Sam zamysł filmu nie należy do najbardziej skomplikowanych. Dzieło przedstawia historię rodziny Torrance’ów, spędzającej zimę w opuszczonym hotelu Overlook, położonym w sercu Gór Skalistych. Gdy liczne zamiecie śnieżne odcinają bohaterom możliwość ewentualnej ucieczki, zaczynają dziać się dziwne rzeczy. Opowieść o alkoholizmie i upadku relacji rodzinnych stworzona przez Kinga, została jednak przez Kubricka przeinaczona na jego modłę. Tak też film rozpoczyna od pełnego napięcia wprowadzenia, od razu racząc widza ciężkimi brzmieniami Dies irae i ujęciami z drona, na których widać żółtego garbusa snującego się samotnie po drogach stanu Kolorado. Nie zapoznawszy odbiorcy z postaciami i historią, z marszu wzbudza poczucie zagrożenia samym klimatem początkowych scen, pośrednio przekazując, że symboliczna podróż kanarkowego samochodzika stanowi zapowiedź do koszmaru czekającego tuż za rogiem. Nie inaczej, przeprowadzka Torrance’ów do jednego z pokoi hotelu Overlook (lub jak kto woli – Panoramy) stanowi preludium do eskalacji niechęci, uprzedzeń i pretensji, prowadzących ostatecznie do manifestacji przemocy i upadku więzi pielęgnowanych od dawna.
Wprawdzie reżyser subtelnie i wręcz niezauważalnie portretuje Torrance’ów jako z pozoru zwyczajną amerykańską rodzinę, jednak w dialogach, które nieuważnemu widzowi mogą wydać się drętwe, przedstawia pierwsze symptomy wzajemnej niechęci Wendy i Jacka, rozmawiających ze sobą pozornie normalnie, a jednak z dozą znudzenia, wynikającego zapewne z długoletniego małżeństwa. Widz ma okazję poznać bohaterów z jednej strony usiłujących zbudować sobie nowe życie, w którym Jack napisze książkę i dostanie dobrą pracę, a z drugiej trawionych toksycznymi pretensjami do siebie nawzajem (czemu skrupulatnie nie dają ujścia). W Lśnieniu Kubrick, z charakterystyczną dla siebie wirtuozerią, portretuje postaci powolnie zsuwające się w otchłań szaleństwa. Z każdą minutą przedstawia stopniowy rozpad rodzinnych więzi, rozpoczynając od pozornie zwykłego wspólnego śniadania, przez słowną agresję zapracowanego (a raczej tkwiącego w twórczej niemocy) męża, aż po finalną manifestację jego niechęci do rodziny. Wszystko to oparto na świetnie wybrzmiewającym wątku uzależnienia. Jack bowiem ostatecznie traci zmysły podczas symbolicznej sceny w Złotej Sali Hotelu Overlook, gdzie po pięciu miesiącach trzeźwości otrzymuje widmową szklankę Jacka Danielsa. Powrót bohatera do szkodliwych nawyków przypieczętowuje jego upadek i stanowi gwóźdź do trumny zarówno jego, jak i całej rodziny.
Lśnienie można odbierać na trzech płaszczyznach. Z jednej strony istnieje możliwość ograniczenia się do samej historii o duchach, z drugiej zaś do opowieści o istocie szaleństwa i piekła, jakie człowiek może zgotować drugiemu człowiekowi, aż w końcu z trzeciej – zgubnego wpływu uzależnienia od alkoholu i życia w patologicznych związkach. Michel Cement trafnie stwierdził, że Lśnienie w tej materii ma wiele wspólnego z późniejszym dziełem Kubricka – Oczami szeroko zamkniętymi. W pierwszym filmie ukazano bowiem konsekwencje zamknięcia w jednym budynku (a także, metaforycznie, związku) osób pałających do siebie niechęcią i żalem za przeszłe krzywdy, natomiast w ostatniej produkcji reżysera podobny temat odwrócono i skupiono się na zbytniej swawoli życia w toksycznej relacji[5].
Lśnienie stanowi również kopalnię wielorakich motywów. W filmie uwidacznia się problem niezdrowej męskości, czyli rozpaczliwego dążenia do stereotypowego ideału płci, albo konserwatywnej i tradycyjnej wizji ojca jako silnego, bezkompromisowego pana domu, który w konieczności musi dopuścić się „naprawienia” swojej żony i dziecka. Ponadto w filmie ograniczono rolę kobiety, która – zgodnie z fundamentalistycznym przekonaniem – większość czasu spędza w kuchni lub z dzieckiem, podczas gdy mąż zarabia na ich utrzymanie. W rzeczywistości Lśnienie można interpretować też jako krytykę wartości tradycyjnych, we współczesnym świecie mocno przestarzałych i niedopasowanych do standardów obecnego wyobrażenia o życiu.
Kubrick w rezultacie stworzył dzieło ważne społecznie, które pod pretekstem historii o duchach i szaleństwie porusza problem rodzin patologicznych, uzależnień i osobistych rozterek o wielorakim znaczeniu. Przekazuje, że prawdziwą grozą nie są nadprzyrodzone potwory czy inne straszydła, ale świat, w którym człowiek żyje. Podkreśla, że chorobą współczesnego obywatela jest odrzucenie wartości moralnych i człowieczych na rzecz pogoni za szkodliwymi i nieosiągalnymi ideałami, a także przestrzega odbiorcę przed relacjami, w których rozmowę zastępują wieczorne eskapady z kolegami, a troska o dziecko tkwi gdzieś wewnątrz dawno nie odczuwana, podczas gdy duma i błędna interpretacja powinności ojcowskich nie pozwalają, by wyszła na zewnątrz. To sztylet wbity w serce niewinnego, łaknącego spokojnej miłości dziecka, cios, po którym rana nigdy się nie zasklepi.
[1] Molina Fox V., An interview with Stanley Kubrick [w:] The Stanley Kubrick Archives, red. Alison Castle, New York 2005, s.675 [2] Hill R., The Shining [w:] The Stanley Kubrick Archives, red. Alison Castle, New York 2005, s.660 [3] ibid, s.649 [4] Krajnik Ł., Niezasłużone potępienie – filmy, które niesłusznie nominowano do Złotych Malin, https://naekranie.pl/artykuly/niezasluzone-potepienie-filmy-ktore-nieslusznie-nominowano-do-zlotych-malin, data dostępu: 28.10.2020 r. [5] Hill R., The Shining [w:] The Stanley Kubrick Archives, red. Alison Castle, New York 2005, s.627
