XX i XXI wiek postawiły nas, jako odbiorców sztuki, w niezręcznej sytuacji. Nie tylko utwierdziły na stałe w kulturze światowej wynalezione w XIX stuleciu nowe techniki rejestracji dźwięku i obrazu, ale również udowodniły, że mogą one stać się bardziej powszechne i wpływowe niż czytelnictwo i tradycyjny teatr. W okresie, który z perspektywy lat coraz wyraźniej zdaje się być złotą erą radiofonii i telewizji, stworzono bezprecedensowe zjawiska artystyczne, obecnie coraz częściej przenoszone do internetu. Szybki rozwój elektroniki powoduje, że kolejne aspekty życia znajdują odzwierciedlenie w rzeczywistości wirtualnej lub wręcz są tam przenoszone.
Grafika okładkowa: Paulina Malicka
Początku tego zjawiska można by się doszukiwać we wszelkiej ludzkiej aktywności artystycznej, gdzie przejawy życia codziennego podporządkowały sobie aktualnie obowiązujące formy. Jednak po raz pierwszy wyjątkowo zauważalne stało się to wraz z popularyzacją fotografii, nagrań dźwiękowych i kina, w drugiej kolejności radia i telewizji, a później również internetu. Te trzy ostatnie media stanowią pewnego rodzaju osobną „nadprzestrzeń”, w której występuje wzajemna wymiana środków wyrazu oraz treści.
Co stanowi o owej szczególnej „(nad)przestrzenności” właśnie tych trzech środków przekazu, względem stosunkowo przecież młodego kina albo nagrania dźwiękowego? Przede wszystkim istnieją one nieprzerwanie, zupełnie równolegle do świata realnego. W końcu telewizja i radio nadają program bez większej świadomości, czy ktoś je odbiera czy nie. Istnieje nawet pewne prawdopodobieństwo (chociaż jest ono małe), że pewne materiały mogłyby być za ich pomocą prezentowane przy zerowej publiczności (w teatrze to niemożliwe – gdy żaden widz nie przyjdzie na spektakl, wówczas zazwyczaj nie jest on grany; w kinie oglądamy film nagrany w przeszłości i w przeciwieństwie do filmów telewizyjnych nie emituje się go w czasie realnym ani nie jest transmisją na żywo).
W internecie splatają się nasze losy jeszcze ciekawiej, ponieważ oprócz zwykłego odbierania treści, na wzór telewizji, radia lub literatury, jesteśmy w stanie na nie reagować w czasie rzeczywistym. Ba! Nawet możemy sobie pozwolić na wchodzenie w interakcje z innymi użytkownikami danego obszaru internetowego – komentować, udostępniać, dyskutować, pisać, stworzyć coś samemu – co zbliża nas do przestrzeni performatywnej, w której dzielimy jedną czasoprzestrzeń z twórcami i pozostałymi odbiorcami.
Pewnej spójności dodaje fakt, że w owej nadprzestrzeni następuje wzajemna wymiana treści i form. Radio bardzo szybko odnalazło swoje miejsce w internecie; z materiałów umieszczanych w sieci korzysta telewizja. Wraz z jej rozwojem w latach 50. (w Polsce ten okres wypadł przede wszystkim na lata 60.), zaczęto adaptować charakter radiowych programów do możliwości małego ekranu. Kultowy Kabaret Starszych Panów powstawał niemal równolegle jako cykl słuchowisk i spektakli telewizyjnych. Twórca programu, Jeremi Przybora, miał wówczas doświadczenie przede wszystkim jako pisarz dla radia, siłą rzeczy przenosił elementy swojego języka radiowego w realia telewizyjne. Zygmunt Hübner, w 1966 r. realizując w ramach Teatru Telewizji Martwe dusze Mikołaja Gogola, ze względu na literackość – asceniczność pierwowzoru – sprowadził swoją inscenizację do formy przypominającej bardzo silnie konwencję słuchowiska (uwydatniona została przede wszystkim struktura łącząca sceny akcji dialogowej za pomocą wypowiedzi narratora).
Telewizja jako środek przekazu w naturze swej jest jednak medium wizualnym, opartym na sztuce filmowej, więc z niej również czerpie środki wyrazu. Nieco paradoksalnie potrafi się jednak do konwencji filmowej zdystansować, a więc uzyskać autonomiczność. W końcu dzieło telewizyjne, nawet ze względu na inny rodzaj prezentacji – mniejszy ekran, coraz częściej urządzenia mobilne – musi przyjmować własne, charakterystyczne dla siebie kształty. Kolejną kwestią jest organizacja wpływająca na układ formalny – przerwy reklamowe, często uwzględniane podczas montażu, czy kwestia promocyjna – jawne umieszczanie w programach lokowania produktu, które potrafi się stać ich stałą częścią[1].
Na związek form telewizyjnych z formami pozatelewizyjnymi wskazuje Jan Buchwald w swojej Próbie teorii spektaklu telewizji, z jednej strony zwracając uwagę na zaistniałe w XX w. zjawisko homogenizacji rozmaitych przejawów kultury, przede wszystkim sztuki, z drugiej zaś wykazując, że telewizja musiała wykorzystywać konwencje znane już odbiorcom. Jako jedną z inspiracji podaje teatr, który w czasach rodzenia się i rozwoju małego ekranu, zarówno za granicą, jak i na ziemiach polskich, był jednym z lepiej rozpowszechnionych i znanych punktów odniesienia, zarówno dla widzów, jak i dla twórców.
Obecnie dzieje się to samo w przypadku nowych form internetowych (vlogów, podcastów, streamów), które czerpią z radia, z telewizji, z filmu, a także, w moim przekonaniu, coraz częściej z teatru czy też ogólnie ze sztuk performatywnych.
Objawia się to w wielu aspektach, zarówno w formie samych dzieł[2], jak i coraz bardziej udoskonalanych opcjach platform internetowych. Ogromne pokłady teatralności tkwią między innymi w konwencjonalności. Tym, co czyni sztukę teatru tak specjalną, a pewne bardzo charakterystyczne filmy – teatralnymi, jest przecież konwencja.
Jeżeli przyjrzymy się najprostszym przejawom twórczej aktywności internetowej, to z pewnością spotkamy się z pewnym jej rodzajem. Memy internetowe, tak dalece są przecież skonwencjonalizowane, że wytwarzają (w dodatku w zastraszającym tempie) swoje gatunki i podgatunki. Operują własnymi, tak charakterystycznymi „mikrokonwencjami” (zawartymi w rodzaju humoru, tematyce, ujęciu wizualnym), że w innych memach potrafią one paść ofiarą parodii lub pastiszu. Ponadto tworzą lub odwołują się do pewnych typów postaci, a owa „typiczność” jest jednym ze starszych znanych nam zjawisk teatralnych (np. postaci w commedia dell’arte, niezmienne emploi aktora komediowego).
W przypadku internetowych dzieł w formie wideo również to zauważymy. Wiele komediowych filmów internetowych, niekiedy nazywanych potocznie „filmikami youtubowymi” albo „youtuberskimi”, od nazwy platformy, na której się narodziły i gdzie wciąż przeważają, mają również bardzo skonwencjonalizowaną formę, która czyni je, zupełnie paradoksalnie, teatralnymi. Osoby występujące w tych filmach (zazwyczaj autorzy) bardzo często prezentują pewne typy postaci. Jeden z takich twórców – Mietczyński – realizuje serię Streszczenia lektur, gdzie dokonuje parodystycznego, ale często trafnego, omówienia klasycznych dzieł literackich, wcielając się w postać Profesora Niczego. Nieraz nawet takie filmiki mogą być z założenia oparte o „typy”, np. w humorystycznych filmach kanału AbstrachujeTV, takich jak: RODZAJE RAPERÓW lub Co mówi: TYPOWY SEBA.
W kwestii coraz bardziej rozwijanych opcji technicznych, zwiększających pierwiastek performatywny dzieł internetowych, można przedstawić opcję „Premiera”, dostępną na platformie YouTube. Pozwala ona stworzyć wrażenie faktycznej i ostatecznej realizacji w czasie rzeczywistym, nawet jeśli materiał nie jest transmitowany na żywo. W tym celu, podczas trwania premierowego pokazu, materiał jest poddawany swoistej „symulacji” prezentacji na żywo. Nie da się go przewijać w przód, a w momencie dołączenia do premiery film będzie odtwarzany od momentu, na który akurat trafiliśmy (analogicznie do włączenia telewizora w trakcie emisji filmu lub wejścia do sali kinowej w trakcie projekcji). Różnica jest jednak taka, że jesteśmy w stanie materiał cofać i pauzować, a także reagować na niego w czasie realnym, za pomocą umieszczonego obok okienka widoku – okna czatu, w którym wszyscy uczestnicy premiery mogą prowadzić dyskusje i komentować „na żywo” to, co widzą. Ponadto materiał jest poprzedzony półtoraminutowym wstecznym odliczaniem, które pomaga nabudować napięcie oraz daje szansę „spóźnialskim”. Opcja ta jest szczególnie często wybierana przez twórców ambitnych lub wykorzystywana podczas internetowych premier spektakli teatru żywego planu, za to właściwie nie korzysta się z niej przy okazji filmików youtuberskich, które z założenia mają być szybkie i proste, zarówno w przekazie, jak i w odbiorze.
Kwestią wartą osobnego poruszenia jest również zjawisko gier komputerowych. Stanowią one ogromny obszar współczesnej kultury, który wciąż się bardzo dynamicznie rozwija, a mi zdaje się być uosobieniem teatralności. Gracze wcielają się w różne postaci, swoją aktywnością popychają fabułę gry do przodu, dzielą wspólną przestrzeń i czas. Dużym splendorem cieszy się e-sport, niosący za sobą klasyczny podział na wykonawców i widownię. Podział ten zostaje również zachowany przy okazji działalności tzw. „letsplayerów”, prezentujących w internecie swoje własne rozgrywki.
Wszystko to, co przytoczyłem, wynika z coraz dokładniejszego rozpoznania mediów elektronicznych, w tym medium internetowego, jak również z pewnej potrzeby teatralizacji rzeczywistości. Potrzeba ta, o dziwo zupełnie nieuświadomiona u twórców, powoduje, że rodzą się zupełnie nowe możliwości, mogące być wykorzystywane artystycznie. Świadczą o tym chociażby niektóre współczesne realizacje Teatru Telewizji, dające na przykład możliwość zajrzenia za kulisy podczas trwania spektaklu na żywo.
Omówione dotychczas zjawiska wykazują, że dzieł o pierwiastku teatralnym, z zakresu przede wszystkim internetu i telewizji, nie da się oceniać w tradycyjnych kategoriach i należy spojrzeć głębiej, aby zrozumieć ich istotę. Wykazane przeze mnie związki między tymi środkami przekazu dają wrażenie pewnej odrębnej przestrzeni, którą tworzą zupełnie równolegle do świata realnego. Jeśli zaś jest coś częścią odrębnej przestrzeni, należy to mierzyć jej miarą.
Ilość formuł i stylów parateatralnych wytworzonych w historii radia oraz telewizji jest duża i zmieniała się z czasem. Myślę, że przez to możemy określić teatr radia i teatr telewizji jako jedne z obliczy teatru poszukującego. Oczywiście są to teatry poszukujące przede wszystkim swojej formy, swojego wyrazu. Nietypowe dlatego, że skupione nie w rękach artystów niszowych, a artystów przeważnie znanych, docenionych i niebuntujących się za pomocą tych środków przekazu. Trzeba przy tym zaznaczyć, że przyczyną takiego stanu rzeczy są media, które przez długi czas spoczywały w rękach rządu, podlegały jego silnym wpływom, co przełożyło się na pewne wzorce postępowania również obecnie. Tym bardziej warto to podkreślić teraz, gdy mając dostęp do narzędzi internetowych, o równie wielkim zasięgu, każdy może stać się twórcą i po raz pierwszy możliwe jest przełamanie zamkniętych schematów telewizji i radia, w dodatku na tak dużą skalę.
W wyniku ostatnich wydarzeń związanych z epidemią koronawirusa zaczęto (potrzeba matką wynalazku!) uświadamiać sobie możliwości, jakie daje nam internet. Co prawda potrzeba stworzenia teatru wyłącznie internetowego nie została zbyt głośno wypowiedziana, niemniej pojawiły się objawy jej nieśmiałych i niezbyt uświadomionych poszukiwań.
Na przykład Teatr Powszechny w Łodzi tworzy serial internetowy Pomoc domowa radzi, pod opieką artystyczną Ewy Pilawskiej. Konwencja tam przyjęta jest zaczerpnięta z internetu (nawiązania do estetyki vlogów, filmików youtuberskich oraz rozmów online przez aplikacje takie jak Skype lub Microsoft Teams) i z teatru (można zauważyć typy postaci, występują aktorzy teatralni operujący warsztatem scenicznym, obecna jest wywiedziona ze sceny konwencja kabaretowa), natomiast ciężko byłoby mi sobie wyobrazić ten cykl w telewizji, gdzie wypadłby raczej niezbyt atrakcyjnie. Teatr Pijana Sypialnia realizuje krótkie formy teatralno-filmowe – LUCYNA: monodram izolacyjny (reż. Sławomir Narloch), MÓL: etiuda izolacyjna (reż. Jakub Pawlak). W przypadku tych dzieł jednak ciężko odnaleźć wspólną konwencję, ponieważ są one zupełnie różne. Lucyna… jest, moim zdaniem, zrealizowana niezbyt starannie, nie do końca serio. Przypuszczam, że reżyser nie czuje medium, którym przyszło mu operować (mam na myśli film internetowy) i stawia przede wszystkim na aktualny („izolacyjny”) temat. Monodram ten był realizowany zdalnie, co daje się odczuć, zabrakło twórczego wykorzystania niedoborów sprzętowych i niedociągnięć realizacyjnych, które mogłyby się przekuć na zwiększenie konwencjonalności, a zatem i pewne polepszenie odbioru. Mól… to dla mnie realizacja całkowicie poważna. Może nadal nie jest to ani filmik internetowy, ani tym bardziej teatr internetu, ale twórcy wykorzystują bardzo dokładnie posiadany sprzęt i tworzą świetną etiudę filmowo-teatralną, którą ogląda się z dużą przyjemnością zarówno jeśli chodzi o treść, jak i o formę.
Znacznie większą świadomością odrębności mediów internetowych wykazuje się młodsze pokolenie. Na Facebooku pojawiają się takie zjawiska jak np.: strona Koronabajki, powołana ochotniczo przez młodzież, która prezentuje samodzielnie napisane bajki dla dzieci, zaopatrując je w dodatkowe elementy przygotowywanych specjalnie ilustracji. Czwartego kwietnia, czyli w dwa tygodnie po wprowadzeniu epidemiologicznego stanu wyjątkowego, ruszyła, z mojej inicjatywy, strona Teatr internetu[3], mająca na celu poszukiwanie konwencji teatralnych specjalnych dla przestrzeni internetowej. (Krystalizującej się idei teatru w internecie nie nazywam „teatrem internetowym”, ta nazwa jest już bowiem używana w stosunku dla transmisji lub emisji spektaklów żywego planu w przestrzeni internetowej, podczas gdy dla mnie istotne jest pójść o krok dalej i stworzyć coś dla niej charakterystycznego. Żeby odróżnić te dwa zjawiska mówię więc o „teatrze internetu”, co nawiązuje do teatru telewizji oraz teatru radia, które są bardzo ważnymi odnośnikami dla naszej twórczości). Póki co podjęliśmy się realizacji cyklu czytań performatywnych Portretu Doriana Graya Oscara Wilde’a, w formie relacji na żywo, a także, w ramach współpracy z Festiwalem Otwarte Głowy, zaprezentowaliśmy koncert muzyczny i stworzyliśmy cykl audiobooków. W przygotowaniu mamy następne działania.
Zgodnie z moimi dotychczasowymi doświadczeniami i rozważaniami sądzę, że internetowa działalność teatralna pełni niebagatelną rolę w życiu społecznym i kulturalnym. Na naszych oczach wyczerpuje się bowiem konwencja spektaklu telewizyjnego, zaś kolejne zjawiska przenoszone są do sieci. Jeżeli więc nie wytworzymy obecnie atrakcyjnych, internetowych form teatralnych, zostaniemy w kropce. Ponadto w ogólnym dostępie wciąż brakuje wielu dzieł, będących kamieniami milowymi literatury lub sceny. Utrudnia to efektywną pracę edukacyjną, ponieważ ogromna część najważniejszych pod względem historycznym bądź artystycznym utworów nie jest dostępna ani dla pasjonatów, ani nawet dla studentów wyższych uczelni. Wydaje mi się natomiast, że dobrze przemyślana i zrealizowana baza, do której każdy miałby dostęp, w dużej mierze zniwelowałaby ten problem.
Naprzeciw takiemu postrzeganiu owych „niedoborów” teatralnych wychodzi częściowo TheMuBa[4], internetowa platforma założona przez Borysa Szyca. Pełni ona rolę „teatralnego Netflixa”, w którym zobaczyć można spektakle mające najpierw swoją premierę na scenie żywego planu, następnie są transmitowane w formie live, a na końcu dostępne jako rejestracja wideo. Za każdym razem, aby obejrzeć pokaz, należy kupić bilet – tak jak na normalny spektakl. Założenie jest bardzo śmiałe, zwłaszcza, że ma w przyszłości objąć nie tylko spektakle, ale również prezentacje muzyczne i widowiska muzyczno-teatralne. Stąd też nazwa platformy TheMuBa, będącą skrótem od słów: theatre, music, ballet. Z innej znowuż strony z pomocą przychodzi Ninateka – platforma internetowa stanowiąca ogólnodostępne repozytorium materiałów z Narodowego Instytutu Audiowizualnego, a także internetowa strona Teatru Telewizji, na której dostępnych jest wiele dotychczasowych realizacji, również tych starych czy należących do Złotej Setki Teatru Telewizji.
Są to jednak wszystko w moim przekonaniu działania zastępcze, macanie po ciemku niezbadanego jeszcze gruntu. Wytworzenie atrakcyjnych form internetowych musi się odbyć od podstaw, przy dużym wyczuciu i świadomości tego medium. Konieczne jest wydobycie z przestrzeni internetowej tych elementów, które same z siebie są teatralne (konwencjonalne) i mają potencjał artystyczny. Warto szukać tych samych elementów w już istniejących konwencjach scenicznych (np.: typy postaci w commedia dell’arte lub w kabarecie, a typy postaci w filmikach youtuberskich), a także zderzać je ze sobą i szukać między nimi połączeń. Dokładnie tą samą zasadą trzeba się kierować rozwijając sferę wizualną widowisk – sprawdzać co jest z punktu widzenia zdjęć i montażu konwencjonalne, formalne, co jest chwytliwe, czytelne na urządzeniach mobilnych i w jaki sposób podkreśla charakter inscenizacji.
W ten sposób obszary: spektaklu żywego planu, spektaklu telewizyjnego, pierwszych prób teatru internetu i teatru internetowego, jak również dystrybucji internetowej stają się nawzajem coraz bliższe i być może w przyszłości dadzą nam piękne połączenie, które zaowocuje stworzeniem obfitych, ale i ogólnodostępnych archiwów teatralnych, teatralnych serwisów streamingowych, usamodzielni się zupełnie nowa forma (teatr internetu), zaś w najbardziej optymistycznym scenariuszu – spopularyzuje się sztuka teatru.
[1] Przykład samodzielnie zaobserwowany – amerykańska seria telewizyjna Alfred Hitchcock Przedstawia, emitowana w latach 1955-1962, miała przewidziane w konstrukcji programu miejsca do prezentacji reklamy. Tytułowy prowadzący z typową dla siebie, i bardzo subtelną vis comica, w większości odcinków robił jawne aluzje do pojawiania się materiałów promocyjnych, mówiąc iż oddaje głos sponsorowi, lub nawiązując do reklamowanego produktu (przyp. aut.);
[2] Będę posługiwał się określeniem „dzieło” w stosunku do bardzo szeroko rozumianych tworów przestrzeni internetowej, nie zawsze mają one bowiem formę audiowizualną, a niekiedy ciężko je określić mianem „tekstów (kultury)”, gdyż zawężało by to nasze spektrum znaczeniowe (przyp. aut.);
[3] Oficjalna strona Teatru internetu: https://www.facebook.com/teatrinternetu
[4] Oficjalna strona TheMuBa, https://www.themuba.com/#/ [dostęp 17.08.2020 r.]
