O Mechanicznej pomarańczy Kubricka powiedziano już wiele. Ale można powiedzieć jeszcze więcej.
Po sukcesie Odysei kosmicznej Kubrick wcale nie miał zamiaru ekranizować książki Anthony’ego Burgessa. Przeciwnie – jego wielkim marzeniem było stworzenie kompleksowej, filmowej biografii Napoleona, pierwszej uczciwej i prawdziwie autorskiej relacji z życia jednej z najważniejszych francuskich postaci. Projekt upadł z powodów finansowych i nigdy nie został zrealizowany, a do dziś Napoleon uważany jest za największe dzieło Kubricka, które nigdy nie powstało. Poszukując tematu do swojego filmu, reżyser sięgnął najpierw po książkę Oczy szeroko zamknięte (niem. Traumnovelle) Arthura Schnitzlera, którą poleciła mu żona. Jak wiadomo, historia austriackiego prozaika ostatecznie trafiła na ekrany kin, jednak dopiero trzydzieści lat później, jako ostatnie dzieło twórcy. Kubrick w roku 1970 ostatecznie zdecydował się zekranizować powieść Burgessa, która oczarowała go podczas lektury. Zachwycony zabrał się za przygotowywanie scenariuszado pierwszego projektu w całości opartego na fascynacji Wyspami Brytyjskimi.
Film opowiada o młodym Alexie, buntowniku i kryminaliście, miłośniku muzyki Beethovena, który wraz ze swoimi „braciszkami” z chęcią oddaje się przyjemnościom związanym z „superprzemocą” i grą „we wsadzanego”. Schwytany przez policję trafia do więzienia, gdzie otrzymuje możliwość skrócenia wyroku, jeśli podda się eksperymentalnej terapii mającej na celu uwarunkowanie go w taki sposób, by nie był zdolny do czynienia zła. Pod pretekstem pozornej troski o Alexa, Burgess i Kubrick snują opowieść o kondycji społeczeństwa i granicach absurdu ludzkich zachowań.
Miejsce, w którym nie chcesz żyć
Świat przedstawiony zarówno przez autora literackiego oryginału, jak i Stanley’a Kubricka nie jest przyjazny odbiorcy. Oddalony od współczesności, prezentuje antyutopijną wizję realiów, w których bestialstwo jest na porządku dziennym, a wszechogarniająca seksualizacja społeczeństwa wydaje się niewielka niczym kropla w morzu ogólnego zepsucia. Reżyser dzieli swoje dzieło na trzy wyraźne akty. W pierwszym, stanowiącym relację z beztroskiego życia Alexa, widz ma okazję zobaczyć wszystkie akcenty składające się na przerażający obraz nowych czasów. Poprzez sprowadzenie sztuki wyłącznie do formy rozerotyzowanego przekazu, mającego na celu wzbudzenie w odbiorcy najbardziej prymitywnych reakcji, Kubrick zaznacza miejsce Alexa w hierarchii społecznej. Podkreśla, że człowiek egzystujący w świecie wypełnionym brakiem poszanowania do jakichkolwiek zasad, czy to religijnej tożsamości, czy artyzmu ukierunkowanego na przekaz, jest skazany na porażkę i zidiocenie, zupełnie jak główny bohater. Drugi akt natomiast odnosi się do procesu „naprawiania” Alexa i zniszczenia w nim chęci do czynienia zła. Sekwencja scen z kliniki Ludovico poraża brutalnością, lecz nie ma w niej już miejsca na wulgarność i seks. W niespieszny sposób reżyser wyklucza z życia bohatera kolejne aspekty, które wcześniej stanowiły dla niego środowisko konieczne do szczęśliwej, przynajmniej w jego mniemaniu, egzystencji. Ostatecznie w trzeciej części młody DeLarge jest już „prawdziwym obywatelem”, „wyleczonym” z przypadłości tak częstej w czasach współczesnych bohaterom dzieła. Opierając się na obrazie antyutopijnej rzeczywistości, można w tym temacie rozwodzić się dalej. Pisarz, grany przez Patricka Magee, mówi pod koniec filmu: Alex to ofiara nowoczesnej epoki – wykorzystany, pobity, niezdolny do podjęcia wyboru, który w pewnych sytuacjach tworzy z niego postać zdaną na litość swoich oprawców, co przecież jest sprzeczne z założeniami terapii Ludovico.
Poprzez sprowadzenie sztuki wyłącznie do formy rozerotyzowanego przekazu, mającego na celu wzbudzenie w odbiorcy najbardziej prymitywnych reakcji, Kubrick zaznacza miejsce Alexa w hierarchii społecznej. Podkreśla, że człowiek egzystujący w świecie wypełnionym brakiem poszanowania do jakichkolwiek zasad, czy to religijnej tożsamości, czy artyzmu ukierunkowanego na przekaz, jest skazany na porażkę i zidiocenie, zupełnie jak główny bohater.
Stylowy futuryzm
Kubrick z pieczołowitością podszedł do założeń swojego projektu. Świadomy specyfiki dzieła, które postanowił zekranizować, zmuszony był podjąć szereg decyzji wpływających na końcową postać filmu. W końcu niełatwo jest zaadaptować powieść, której forma dalece odbiega od standardów literatury charakterystycznej dla kultury masowej. Chcąc przełożyć barwne postacie, ideę i, niemalże tworzoną na wzór gombrowiczowskiej Ferdydurke, nowomowę na język filmu, należy zastosować zabiegi wykraczające poza współczesne pojmowanie sztuki filmowej. Z tego powodu scenografia widoczna w wielu scenach nie koresponduje ze specyficzną dla lat 70. modą, tylko stara się łączyć akcenty modernistyczne, dość znamienne dla czasów, gdy Mechaniczna pomarańcza powstawała, z futurystyczną wizją aranżacji mebli. W ten sposób powstały zadziwiające, choć typowe dla późniejszej twórczości Kubricka (Lśnienie) wnętrza, świetnie korespondujące z konwencją historii, której akcja toczy się w przyszłości, niedalekiej, ale jednak. Dziwaczne i, zdawać by się mogło, kiczowate rozwiązania, jak płytki ścienne imitujące folię aluminiową lub futurystyczne fotele z otwieranymi drzwiami przypominające kapsuły kosmiczne, przestają zadziwiać widza, gdy tylko zda on sobie sprawę, że cała opowieść nosi znamiona absurdu i przerysowania, a świat przedstawiony jest jedynie wariacją autora na temat tego, czym społeczeństwo było wówczas, jest obecnie i do czego zmierza. Również zastosowanie osobliwych rzeźb w Korova Milkbar składa się na klarowną prezencję realiów filmu. Kubrick, zainspirowany twórczością Allena Jonesa, którą zwykło określać się po prostu „furniture-sculptures” (ang. meble-rzeźby), umieścił w przestrzeni wykreowanego świata posągi kobiece służące za stoliki, krzesła czy dyspozytory mleka, tym samym przeinaczając oryginalny pomysł artysty na swoją modłę. Uzyskał to wszystko dzięki bezpośrednim wykonawcom, m. in. Liz Jones, twórczyni prototypu „kosmicznego dziecka” znanego z Odysei kosmicznej.
Również projektowanie kostiumów do filmu nie było procesem krótkotrwałym i prostym. Historia futurystyczna wymaga odwagi, świeżego spojrzenia na modę przyszłości. Biorąc pod uwagę wszechobecny absurd świata przedstawionego, zdecydowano się na równie absurdalne rozwiązania estetyczne. Tym sposobem makijaże i peruki postaci kobiecych lśnią kolorami, a ubrania zdają się zahaczać o mokre sny Mondriana. Efekt uzyskany przez Milenę Canonero, twórczynię m.in. kombinezonu Alexa, Michel Ciment opisuje jako parodię eleganckiego i sportowego stylu brytyjskiego dżentelmena[1].
Dziwaczne i, zdawać by się mogło, kiczowate rozwiązania, jak płytki ścienne imitujące folię aluminiową lub futurystyczne fotele z otwieranymi drzwiami przypominające kapsuły kosmiczne, przestają zadziwiać widza, gdy tylko zda on sobie sprawę, że cała opowieść nosi znamiona absurdu i przerysowania, a świat przedstawiony jest jedynie wariacją autora na temat tego, czym społeczeństwo było wówczas, jest obecnie i do czego zmierza.
Wizualny rarytas
O kwestiach technicznych Mechanicznej pomarańczy można powiedzieć to samo, co w przypadku wielu innych filmów Kubricka. Już w przypadku Odysei kosmicznejwidzowie mieli możliwość poddania się hipnozie za pośrednictwem zadziwiających ujęć w przestrzeni gwiezdnej, zapoznać ze stylem operatorskim, który reżyser rozwinął przy okazji kolejnych filmów (czyli zamiłowaniem do niespiesznych ruchów kamery, perfekcyjnie symetrycznych kadrów i do niespotykanego dotąd sposobu budowania scen na zasadzie złotego podziału), dzięki czemu dzieło mogło przypominać bardziej obraz niż faktyczny owoc kinematografii. Przy okazji Mechanicznej Pomarańczy Kubrick bawił się zatem materią wizualną, korzystał z całego dobrodziejstwa inwentarza, starając się osiągnąć efekt, jakiego nie było jeszcze w tej gałęzi przemysłu. Przy okazji Odysei kosmicznej szokował poprzez rozmach produkcji i piękno odwzorowanej przestrzeni kosmicznej. Natomiast w późniejszym Barrym Lyndonie zachwycił zdjęciami oświetlanymi wyłącznie blaskiem świec. Mechaniczna pomarańcza niestety nie dopuszczała takich rozwiązań, jakie reżyser zdecydował się zastosować w innych swoich produkcjach. Futurystyczna satyra społeczna nie wymagała rozmachu ani również odwzorowania klimatu barokowych obrazów. Potrzeba było czegoś świeżego, komplementarnego do zamysłu historii. Kubrick wprawdzie nie zachwycił tutaj operatorsko tak, jak w przypadku Lśnienia czy wcześniej wspomnianych filmów, ale nadal utrzymał wybitny poziom, najlepszy ze wszystkich alternatywnych rozwiązań. Korzystając z efektów spowolnionego lub przyspieszonego tempa, reżyser obrazuje poszczególne sceny w sposób nie tylko zupełnie nowatorski, ale też interesujący pod względem przekazu. Zazwyczaj ze swoimi osobliwymi decyzjami operatorskimi łączy muzykę, która wraz z wizualną stroną dzieła tworzy oddziałujące zarówno na emocje, jak i wrażliwość artystyczną, sekwencje. Zastosowanie Dziewiątej Symfonii Beethovena, będącej manifestacją wolności i solidarności, w korespondencji do Alexa fantazjującego o „ultraprzemocy” (ale to takiej, że „horrorshow”) stworzyło kontrast podkreślający zepsucie bohatera. Podobnym zabiegiem było także zestawienie William Tell Overture Rossiniego ze sceną orgii w pokoju głównego bohatera, której forma wynikała również z obawy przed cenzorami filmowymi, co ostatecznie całości wyszło na dobre. Z kolei spowolnione tempo przy okazji kultowej już sekwencji scen, w których Alex wymierza karę swoim „braciszkom” w rytm The Thieving Magpie, pozwala na podbudowanie emocji w zaangażowanym odbiorcy. Natomiast zbliżenia na bohatera, kryjącego ostrze za plecami, podającego dłoń w pozornym geście pomocy, działa na wyobraźnię ze zdwojoną siłą. Kubrick nie ograniczył się jednak wyłącznie do zabawy w kontrasty. W hipnotyzującej scenie, gdy Alex ostatecznie opiera się „grze we wsadzanego” z fioletowowłosą kobietą, daje się usłyszeć motyw przewodni filmu – elektroniczne brzmienia Funeral of Queen Mary Purcella – co tylko dobitniej podkreśla oniryczność ujęcia i pozwala spojrzeć na świat oczami Alexa, który widzi partnerkę jako obiekt niemalże mistyczny, usiłując dać wyraz wszystkiemu, co pozostało w nim ludzkie.
W trudach zrodzony
Mimo niezaprzeczalnej wartości, jaką Kubrick wniósł do każdego projektu, którego tylko się dotknął, współpraca z nim nie należała do najłatwiejszych. Niejednokrotnie w publikacjach na temat reżysera wspomina się o jego chorobliwym wręcz dążeniu do perfekcji, wiążącym się najczęściej z doprowadzaniem na skraj wytrzymałości podwykonawców i aktorów. Najczęściej odnosi się to do Lśnienia, na planie którego sceny z Shelley Duvall powtarzano około stu dwudziestu razy, przez co aktorka ostatecznie wpadła w depresję. Nie inaczej było przy okazji Mechanicznej pomarańczy, gdzie aktor grający Alexa – Malcolm McDowell – doznał licznych obrażeń cielesnych i psychicznych. Kubrick dowiedziawszy się, że mężczyzna panicznie boi się gadów, zdecydował, by dopisać do scenariusza postać Bazyla, domowego węża głównego bohatera. Ponadto aktor złamał żebra podczas kręcenia sceny pokazu działania terapii Ludovico i niemalże utonął, gdy w trzecim akcie koledzy z planu przytrzymali zbyt długo jego głowę pod wodą, co wyraźnie widać w finalnej wersji filmu. Niemniej McDowell zadowolony był ze współpracy i niejednokrotnie wspominał, że przez lata utrzymywał z Kubrickiem relacje przyjacielskie.
Zresztą wypadki w filmach podobnego pokroju zdarzają się bardzo często, szczególnie kiedy brakuje dublera dla aktora pierwszoplanowego. W kontekście całości pedantyzm Kubricka i powtarzanie ujęć opłaciło się, ponieważ zarówno McDowell, jak i pozostali aktorzy ostatecznie zachwycają swoimi kreacjami. Wzrok Alexa potrafi przerazić, a jego umęczona twarz, widoczna podczas bestialskich sesji terapii Ludovico, wzbudza współczucie, mimo świadomości jakim człowiekiem do tej pory był główny bohater. Również postacie poboczne, w tym pisarz i rodzice Alexa, w swoim przerysowaniu świetnie współgrają z konwencją przyjętą przez reżysera. Trzeba bowiem nadmienić, że większość bohaterów balansuje na granicy absurdu, zachowując się niestosownie, w sposób odległy od ogólnie przyjętych norm, tym samym podkreślając zastosowaną przez Kubricka, niejednokrotnie już wspomnianą, koncepcję pastiszu i futurystycznej satyry.
Mieć wybór
Jednak nie samymi technikaliami film stoi. Historia Alexa to również fabularnie pokaźny materiał, idealny do wszelkich analiz i interpretacji. Główny bohater z początkiem filmu jawi się jako pewny siebie młody człowiek, pełen destrukcyjnej energii i brutalności, którą uwielbia afiszować. Jednak wbrew temu, co zapewne sam o sobie myśli, w rzeczywistości błądzi we mgle. Cieszy się z „superprzemocy”, ale gdy doprowadza go ona do morderstwa, nie daje wiary w to, że brutalna rozrywka mogła poskutkować tak ekstremalnym finałem. W rezultacie jest zmuszony odbyć czternastoletnią odsiadkę w więzieniu stanowym. Więzieniu, w którym nie ma „superprzemocy”, nie ma Ludvika Van i nie ma Alexa, „pana wszechświata”, gdyż wcześniejsze wyobrażenia o sobie ustępują w miejscu, w którym każdy jest większy i silniejszy. Bohater zderza się więc z rzeczywistością i zdaje sobie sprawę ze swojej maluczkości. Nie może się rozwijać, a jego życie zaczyna przypominać błędne koło – popełnia przestępstwa, by spotkały go konsekwencje, udaje posłusznego, by wyjść szybciej na wolność i wrócić do swoich przyzwyczajeń. Beznadziejność sytuacji dobitnie obrazuje symboliczna scena, w której więźniowie maszerują wzdłuż namalowanego kredą okręgu bez żadnego konkretnego celu, co kojarzyć się może z metaforami opartymi na komedii absurdu tak znamiennej dla twórczości m.in. Gombrowicza lub Mrożka.
Szansy na skrócenie odsiadki Alex upatruje w nowatorskiej terapii Ludovico, na którą zostaje zakwalifikowany. Szczęśliwie opuszcza więzienie, myśląc, że najgorsze pozostawia za sobą. Tymczasem terapia wcale nie okazuje się spełnieniem marzeń bohatera, ponieważ poddany bestialskim zabiegom, zakrawającym o tortury i łamanie podstawowych praw człowieka, zostaje przeprogramowany i z osoby myślącej zamienia się w maszynę, mechaniczną pomarańczę, którą z naturą łączy jedynie wygląd zewnętrzny. W efekcie widz, przez cały film bombardowany obrzydliwymi czynami, jakich dopuszczał się Alex, ostatecznie staje po jego stronie i dochodzi do wniosku, że sympatyzowanie z bohaterem w tak skrajnej sytuacji nie będzie wcale niewłaściwe. Zadaje sobie pytanie, kto tak naprawdę jest antagonistą w tej historii. Alex – zagubione dziecko nowych czasów, pozbawione wolnej woli i człowieczeństwa, czy rząd, który bohatera do takiego stanu doprowadził? Kto zatem ma wziąć odpowiedzialność za całe zło? Czy pokuta wymierzona Alexowi, to, co go spotkało, jest adekwatną karą? Czy jakiekolwiek zachowanie można uznać za na tyle złe, by pozbawiać jednostki człowieczeństwa? W drugim akcie filmu pada zdanie będące swoistym morałem i myślą przewodnią problemu, który Burgess podjął w powieści, a Kubrick zrealizował na ekranie: Dobro bierze się z wnętrza, dobro trzeba wybrać. Człowiek pozbawiony wyboru przestaje być człowiekiem. W Alexie zabito możliwość własnego osądu, wolną wolę, a także jedyny ludzki aspekt, jaki w nim pozostał – miłość do Ludvika Van. W rezultacie bohater z oprawcy staje się ofiarą, gdy przeszłość mści się na nim, a popełnione zbrodnie powracają ze zdwojoną siłą. Reżyser pyta wówczas: gdzie jest granica? Jak długo trzeba pokutować za swoje grzechy? Gdzie kończy się człowieczeństwo? W trzecim akcie można odnieść wrażenie, że to nie Alexa należy oskarżać o brak skrupułów, tylko ludzi uważających się za moralnych. Bezdomnych, policjantów (wcześniej „braciszków”), aż w końcu pisarza skrzywdzonego niegdyś przez bandę bohatera. W tym momencie widz stawiany jest przed trudnym osądem. Musi stwierdzić, która ze stron ma rację. Alex, winny wszystkich krzywd, choć osobiście zniewolony przez bezwzględny system ministerialny, czy ludzie, których trawi chęć zemsty? Odpowiedź w takich przypadkach nigdy nie jest oczywista i zazwyczaj leży gdzieś po środku. Główny bohater robił rzeczy straszne, ale sam ostatecznie przeszedł przez piekło, co mogło stanowić jego pokutę. Osoby skrzywdzone przez niego wydają się pozytywnymi elementami historii, jednak zaślepiająca ich mściwość, niezdolność do przebaczenia stawia wszystkich uczestników tego dramatu na jednym poziomie.
Ostatecznie Alex decyduje się na samobójstwo przy akompaniamencie osaczających go, znienawidzonych dźwięków Dziewiątej Symfonii Beethovena, których przez terapię mężczyzna nie jest w stanie znieść. Po wypadku, w ciężkim stanie trafia do szpitala, gdzie przechodzi rekonwalescencję. Gdy już świat przedstawiony zaczął wydawać się realistyczny na tyle, na ile realistyczne i życiowe stawały się perypetie bohatera, w tym momencie kurtyna pozornej normalności opada i powraca absurd. Do sali szpitalnej wjeżdżają potężne głośniki, wbiegają reporterzy i przedstawiciele rządu, robiąc z Alexa, choć już wyleczonego ze szkodliwych uwarunkowań przez Ludovico, maskotkę i kukiełkę swoich manipulacji. Wybrzmiewają ostatnie dźwięki Dziewiątej Symfonii, a odbiorca widzi zwieńczające całość wyobrażenie bohatera, w którym uprawia on wyuzdany seks w towarzystwie wiwatujących obserwatorów. Mówi wówczas: Zostałem wyleczony. Kurtyna opada i widz pozostaje sam na sam ze słodko-gorzką konkluzją.
Echa z przyszłości
Mechaniczna pomarańcza do dziś stanowi niezwykle aktualny komentarz społeczny i obraz przyszłości, która może nadejść. Kubrick i Burgess stawiają pytanie, gdzie leży granica człowieczeństwa i kogo tak naprawdę można nazwać złym. Jak wspomina sam reżyser w wywiadzie dla Michela Cimenta: Myślą przewodnią filmu jest kwestia wolnej woli. Czy tracimy nasze człowieczeństwo, gdy zostajemy pozbawieni wyboru między dobrem a złem? Twórca poszukuje również równowagi pomiędzy prawem boskim, a prawem ludzkim, niczym Victor Hugo w Nędznikach czy Sofokles w Antygonie. Ostatecznie osąd pozostawia widzowi, uprzednio dostarczając mu wszystkich możliwych „za” i „przeciw”.
Historia Alexa to także istotny manifest w odniesieniu do współczesnego świata. To historia, która nie opowiada wyłącznie o problemie sztucznego uwarunkowania człowieka. Polega jednak na istocie wyboru, który jest nieodłączną częścią ludzkiej tożsamości, dlatego też przekaz w książce Burgessa i filmie Kubricka uderza w odbiorcę jeszcze bardziej, gdy spojrzy na aktualne wydarzenia rozgrywające się na świecie. Kiedy w końcu zostanie zauważone, jak niewiele brakuje, by spełnił się futurystyczny i absurdalny scenariusz Burgessa? Przy okazji licznych protestów i strajków, zarówno w Polsce, jak i w innych krajach, można zastanowić się nad zasadnością morału płynącego z opowieści o Alexie, która obecnie jawi się bardziej jako współczesna przypowieść. O ludziach, o karze, o człowieczeństwie.
[1] Ciment M., A Clockwork Orange, [w:] The Stanley Kubrick Archives, red. Alison Castle, Taschen, New York 2005, s.503
