Sztuka kochania

O tym, że seks na ekranie wcale nie musi obrażać.

Grafika okładkowa: Dominik Tracz

Istniał, istnieje i istnieć będzie. Choć często powoduje wypieki na twarzy i dyskomfort u rozmówców, to znany jest ludzkości od zarania dziejów. O seksie śpiewała już starożytna grecka poetka, Safona. W swoich utworach uczucie łączące Afrodytę i Erosa opisywała w kategoriach tęsknoty za dotykiem i czułością fizycznego kontaktu. Podobną zażyłość dzieliła z dziewczętami uczęszczającymi do szkoły, którą prowadziła. Jednak nie tylko Safona traktowała seks jako wartość wyższą, duchową. Sztuka starożytnych Greków kryje wiele rycin przedstawiających akty płciowe, nierzadko homoseksualne, jak również rzeźb wzorowanych na atletycznym, idealnym ciele. Ówcześni artyści swoje dzieła poświęcali bowiem bogom olimpijskim, usiłując najlepiej oddać ich doskonałość. Brak tabu w tematach fizyczności zauważa się również w Egipcie czasów Ramzesa VI – to właśnie na jego grobowcu wyryta została klepsydra ilustrująca cykl słoneczny, mająca w swoim centrum nagiego mężczyznę z widocznym nabrzmiałym przyrodzeniem.

Jednak już wieki przed Grekami i Egipcjanami ludzie z dumą i czcią traktowali własną cielesność. Dowodem na to jest figurka z ery paleolitu (ok. 12 tys. lat przed umownym czasem pojawienia się człowieka na terenach dzisiejszej Grecji i ok. 29,5 tys. lat zanim Sofokles napisał Antygonę), nazwana współcześnie Wenus z Willendorfu. To kamienna rzeźba przedstawiająca kobiece kształty, odbiegające nieco od współczesnych kanonów piękna, uwydatniająca piersi, pulchne uda i brzuch postaci, jednocześnie skrywająca jej twarz. Samo wykonanie figurki w czasach, gdy to przetrwanie, a nie kultura, stanowiło główne zajęcie, świadczy o podziwie ówczesnych ludów do ciała sensu largo (w sensie ogólnym, szerokim ujęciu – przyp. red.), ale także niezwykłości, jaką dostrzegali oni w zróżnicowanych typach sylwetek.

Z perspektywy dzisiejszego widza podobne podejście może jednak okazać się niezrozumiałe, a dla niektórych nawet wulgarne. Znalazło to wyraz w 2017 r., kiedy administratorzy Facebooka uznali, że zdjęcia figurki i przedstawiane na nich kształty, mimo wartości artystycznej i kulturowej, stanowią akt pornografii, niezgodny z polityką platformy. Podobna sytuacja miała miejsce podczas światowej premiery Nimfomanki w reżyserii Larsa von Triera. Film natychmiast spolaryzował opinię publiczną i podzielił na dwa obozy – tych, którzy w dziele dostrzegają sensowne i potrzebne przedstawienie uzależnienia od seksu i tych oskarżających reżysera o zbędne epatowanie nagością i pornografią.

Naga kontrowersja

Różnice pomiędzy pornografią a aktem i erotyzmem są jednak fundamentalne. Erotyzm zakłada przede wszystkim cielesne, sensualne doznanie, ale aspirujące do sfery duchowej, wyższej i artystycznej. To także sposób twórczego wyrazu dążącego do ukazania miłości fizycznej w kategoriach sztuki. Pornografia za to ukierunkowana jest stricte na wywołanie w odbiorcy pożądania, pierwotnych, seksualnych instynktów. Zamiast oczyszczać umysł, prowokuje i nie niesie za sobą żadnych walorów artystycznych. Jak opisał to Georges Bataille:

Sam akt natomiast stanowi nieodłączny element w portretowaniu sytuacji zarówno erotycznych, jak i pornograficznych. Zakłada przedstawienie ludzkiej fizyczności w pełnej okazałości, niezależnie od predyspozycji anatomicznych. Każde ciało jest piękne – to najważniejsza z maksym rządzących koncepcją aktu. I tak jest w istocie. Przez lata najwięksi twórcy przedstawiali ludzką cielesność na wiele sposobów. Michał Anioł stworzył monumentalnego Dawida na wzór antycznych protoplastów, natomiast Rubens potraktował kobiece kształty ze zrozumieniem i miłością, malując Trzy Gracje. Do dziś zresztą nagość i seksualność stanowią chętnie podejmowany temat w sztuce, szczególnie w filmie i fotografii. Jednak nie zawsze tak było.

Nawet najmniejszy dotyk urasta tutaj do rangi pioruna, jest elektryzujący, głęboko sensualny. Scena, gdy dwójka bohaterów ostatecznie trafia do łóżka, stanowi dla widza eksplozję niewysłowionych wcześniej emocji, uwolnienie pokładów pożądania i miłości dwójki chłopców, mających połączyć ich na zawsze.

W artykule o nagości w kinie pojawił się wątek wpływu Kodeksu Haysa na przemysł filmowy – wiązał się on z zakazem przedstawiania scen seksu pozamałżeńskiego, związków par mieszanych czy promowania zachowań homoseksualnych. W konsekwencji doszło do poważnej cenzury artystycznej, trwającej trzy dekady, aż do lat sześćdziesiątych XX w., kiedy to zaczęła zwiększać się świadomość społeczeństwa dotycząca sytuacji obywatelskiej kobiet i osób nieheteronormatywnych. Dziś po ograniczeniach związanych z Kodeksem Haysa nie ma śladu; twórcy filmowi chętnie i swobodnie sięgają po środki wyrazu ściśle powiązane z przedstawieniem seksualności, dzięki czemu sposoby na ukazanie ludzkich żądz można mnożyć w nieskończoność. Z nieograniczonych możliwości reżyserowie preferencyjnie jednak sięgają po trzy podstawowe zabiegi.

Miłość na wieki?

Przede wszystkim, zgodnie z sensualną, duchową definicją erotyki, reżyserzy starają się odważnie portretować sceny seksu, by podkreślić głęboką więź łączącą bohaterów. Nie ma tu miejsca na puste dążenie do wywołania u widza pobudzenia seksualnego. Uprawianie miłości jest konsekwencją napięcia zauważalnego i odczuwalnego od pierwszych ujęć. To ucieleśnienie uczucia i, jak to śpiewała Safona, zogniskowanie tęsknoty za dotykiem, przeradzające się w namiętny, pełen pieszczot stosunek.

Prostytutka śmiało zapraszająca go do swojego domu, para nastolatków kochająca się w sklepie starszego mężczyzny, tajemnicza sekta zamaskowanych wyznawców lubieżnego seksu skryta w pałacowych murach – to wszystko elementy rzeczywistości, która stanowi projekcję żądzy Billa

Taki obraz seksualności maluje się w dziele Luci Guadagnino z 2017 r. Tamte dni, tamte noce to liryczna opowieść o letnim romansie Elio (Timothée Chalamet) i Olivera (Armie Hammer), dziejąca się gdzieś na włoskiej prowincji. To kino przepojone zapachem brzoskwiń i domowego wina, ale też lękiem i seksualną niepewnością. Bohaterowie na przestrzeni filmu poznają się, powoli docierają, za pośrednictwem drobnych czynności dzielą się emocjonalnym i fizycznym napięciem. Nawet najmniejszy dotyk urasta tutaj do rangi pioruna, jest elektryzujący, głęboko sensualny. Scena, gdy dwójka bohaterów ostatecznie trafia do łóżka, stanowi dla widza eksplozję niewysłowionych wcześniej emocji, uwolnienie pokładów pożądania i miłości dwójki chłopców, mających połączyć ich na zawsze. W filmie Guadagnino to nie fabuła gra pierwsze skrzypce, a erotyczne doświadczenie, któremu towarzyszy kontemplacja ludzkiej nagości i fizyczności. Nie ma miejsca na tabuizowanie cielesności i seksualności. Reżyser nie omieszkał nawet przedstawić najbardziej wstydliwej, przynajmniej z perspektywy znakomitej większości społeczeństwa, czynności, jaką jest masturbacja. Przesuwając granicę „dobrego smaku”, portretuje nowatorskie pomysły seksualne jako część ludzkiej istoty, a w połączeniu ze świetnym scenariuszem i fantastycznymi aktorami tworzy obraz będący pieśnią pochwalną dla życia i wolności.

Zupełnie inaczej romantyczną, duchową relację zobrazował Leos Carax przy okazji swojego ostatniego filmu. W Annette seksualność należy rozpatrywać z większą rozwagą, gdyż jest to produkcja awangardowa, postmodernistyczna, opierająca się nie na przekazie dosłownym, a obrazowym, metaforycznym. Paradoksalnie jednak nie brak w nim kiczowatych, ekspozycyjnych scen bombardujących widza narzuconą ścieżką interpretacyjną. Wynika to przede wszystkim z obranej konwencji i, o dziwo, podobna niekonsekwencja świetnie sprawdza się w portretowaniu relacji głównych postaci. Choć seksualna bliskość bohaterów, Ann (Marion Cotillard) i Henry’ego (Adam Driver) uzasadniona jest tylko i wyłącznie kilkoma krótkimi scenami i werbalnymi świadectwami miłości, wspaniale wybrzmiewa, gdy dochodzi do zbliżenia. Relacja ta jest nagła, namiętna, obrazująca głębokie pragnienie bliskości, ale z perspektywy całości dzieła – zbyt spontaniczna i niedopowiedziana, a także pełna wzajemnych pretensji. Przypadek Ann i Henry’ego to po części diagnoza współczesnych związków, sprowadzanych wyłącznie do strefy cielesnej, przez co często nie mających szans na zdrowy rozwój. Wielka miłość staje się ostatecznie wielkim wyrzutem sumienia Henry’ego i wzbudza w nim poczucie niższości przez fakt bycia niewystarczającym partnerem. Zupełnie jak w Zagubionej autostradzie Davida Lyncha, gdzie namiętność i seks to tylko artystyczny sposób na ukazanie, że pożądanie gaśnie pod ciężarem pretensji bohatera, a razem z nią szanse na szczęśliwe zakończenie.

Nigdy jednak nie jest za późno na budowanie poważnej relacji. Przekonali się o tym tytułowi bohaterowie filmu Matthias i Maxime w reżyserii Xaviera Dolana. O ile w przypadku dzieła Guadagnino Elio i Oliver stopniowo pogłębiali swoje seksualne i emocjonalne zainteresowania, tak wyżej wymienieni dwaj przyjaciele musieli najpierw odnaleźć w sobie dojrzałość, by dać ujście skrywanemu przed wzrokiem ludzi (a także widzów) pożądaniu. W dziele Dolana coś się zmienia między młodymi mężczyznami, gdy na potrzeby szkolnej etiudy całują się przed kamerą. Obaj starają się ukryć uczucie, z lepszym lub gorszym skutkiem. Odbiorca tym samym, po części świadom preferencji bohaterów, co wynika z zastosowanych w filmie subtelnych sugestii, zaczyna odczuwać dyskomfort, ale także napięcie, kiedy Matthias i Maxime patrzą na siebie lub dotykają. Ostateczne uziemienie wszystkich emocji przynosi świetnie wyreżyserowana scena w warsztacie, gdzie mężczyźni nie wytrzymują ciążącej namiętności i oddają się krótkiemu, ale intensywnemu stosunkowi. Scena ta nie tylko pozwala zawiązać nić porozumienia między bohaterami, ale także zwraca uwagę, że finalne ujście seksualnej presji oczyszcza ich i pozwala na stworzenie czegoś trwałego. W odróżnieniu od Ann i Henry’ego, Matt i Max są już w pełni świadomi swoich uczuć; nie skrywają żadnych ewentualnych pretensji, przez co ich dalsza relacja, choć niepokazana w filmie, może doczekać się satysfakcjonującego finału.

Porno ma sens?

Innym podejściem do erotyzmu jest sprowadzenie go do roli narzędzia służącego osiągnięciu zamierzonych celów artystycznych. Przedstawienie cielesności nie jest już dłużej głębokim uczuciem, a zwykłym filmowym zabiegiem mającym sportretować albo bohaterów, albo otaczający ich świat. Na takiej interpretacji opierają się Oczy szerokie zamknięte w reżyserii Stanleya Kubricka. Główny bohater erotycznego dramatu, Bill (Tom Cruise), podczas swojej wieczornej tułaczki po mieście napotyka wiele okazji do zdrady. Prostytutka śmiało zapraszająca go do swojego domu, para nastolatków kochająca się w sklepie starszego mężczyzny, tajemnicza sekta zamaskowanych wyznawców lubieżnego seksu skryta w pałacowych murach – to wszystko elementy rzeczywistości, która stanowi projekcję żądzy Billa. Żądzy nie dających o sobie zapomnieć, przez co wzbudzających w mężczyźnie rozterki moralne: czy nie lepiej oddać się przyjemności, zamiast pozostawać wiernym małżonce? W rezultacie seks sprowadza się do momentu słabości i tzw. „zakazanego owocu”, a im bardziej jest zwierzęcy, tym bardziej wydaje się atrakcyjny w oczach bohatera. Kubrick nie boi się pokazać ciała; sceny orgii są tutaj odważne, obrazowe, a jednak mimo wszystko ignorowane przez Billa, który, stawiając czoła własnym pokusom, ostatecznie potwierdza, że prawdziwy erotyzm i romantyzm jest w sypialni, u boku kobiety bliskiej jego sercu. Dlatego też mimo prezentacji pozornie pornograficznych ujęć, Kubrick zdaje się przekazywać widzowi prawdziwą wartość erotyki, kryjącą się za całą przedstawianą w produkcji kurtyną rozwiązłości. Musi ona bowiem wynikać z uczucia, a nie zwierzęcego, pozbawionego logiki pociągu.

Wychowany w świecie pełnym przemocy i rozwiązłości seksualnej nie potrafi już odróżniać dobra od zła. Nie znając duchowości seksu, traktuje go jako pustą przyjemność, sposób na wyżycie się i pokaz dominacji

Podobną rolę seks pełni także we wcześniejszej produkcji Kubricka – Mechanicznej pomarańczy (pełna analiza tutaj). Świat w niej przedstawiony – niedaleka, dystopijna przyszłość – przesycony jest „wulgarnością”. Nie tylko roi się w nim od rysunków przedstawiających genitalia, ale nawet sztuka (tzw. kultura wyższa) opiera się przede wszystkim na naśladownictwie najbardziej intymnych części ludzkiego ciała. W całej tej przewrotności tkwi Alex (Malcolm McDowell), dziecko swoich czasów, zepsuty buntownik, uosobienie wszystkiego, co brutalne. Wychowany w świecie pełnym przemocy i rozwiązłości seksualnej nie potrafi już odróżniać dobra od zła. Nie znając duchowości seksu, traktuje go jako pustą przyjemność, sposób na wyżycie się i pokaz dominacji. Nie wstydzi się tym samym własnej nagości i seksualności, czemu daje wyraz, gdy podczas napadu gwałci kobietę na oczach jej męża. Pozbawiony granic młody recydywista nie liczy się z niczym i nikim, nie ma dla niego żadnych świętości, więc wkrótce po kolejnej eskapadzie, zakończonej brutalnym morderstwem (dokonanym za pomocą figurki w kształcie penisa), chłopak trafia do więzienia. Czy do ostatecznego upadku prowadzi go błędne wyobrażenie o seksie? Gdyby zinterpretować incydent z figurką jako złe wykorzystanie władzy seksualnej, faktycznie miałoby to głębszy sens. Jednak najważniejszą rolą, jaką pełni erotyka w Mechanicznej pomarańczy jest, podobnie jak w Oczach szeroko zamkniętych, krytyka pornograficznego traktowania cielesności. Alex nie potrafi postrzegać kobiet jako istot myślących. W jednej ze scen w wymowny sposób obrazuje swoje zwierzęce, niedojrzałe zafascynowanie żeńską nagością, jakby stanowiły one wyłącznie obiekty seksualne.

Jednocześnie Alex DeLarge z Mechanicznej pomarańczy ma dużo wspólnego z Patrickiem Batemanem (Christian Bale), bohaterem American Psycho w reżyserii Mary Harron. Obaj uprawiają seks dla dzikiej rozkoszy i brutalnych zabaw, podczas których mogą dać upust swoim zwierzęcym instynktom. Różnica jest jednak taka, że Bateman wynajęte prostytutki z lubością zabija. Jest seryjnym mordercą, a swoją frustrację przekuwa w brutalność, likwidując ludzi, gdy tylko najdzie go ochota. W łóżku lubi zabawić się w kanibala czy gonić przerażone kobiety po korytarzu z piłą łańcuchową. Seks uprawia żywiołowo, jest nieokrzesany, uwielbia zadawać ból, a to wszystko składa się na jego cechy charakteru – perfekcjonistycznego yuppiego, który najmniejszą porażkę dusi w sobie, później szukając ujścia na bezbronnych ofiarach. Tak jak Alex, seks i kobiety traktuje przedmiotowo, ale nie tylko w przypadku tej dwójki bohaterów zastosowanie znajduje reguła, że przez seks można ukazać prawdziwe oblicze człowieka.

Już w latach 70., kiedy premierę miało Ostatnie tango w Paryżu Bernardo Bertolucciego, główną postać, Paula (Marlon Brando), z łatwością można było scharakteryzować przez rodzaj seksu, jaki uprawiał. A kochał się dziko, namiętnie, nie omieszkał przesuwać granicy po sadomasochistyczne zabawy, nawet jeśli oznaczały gwałt analny przy użyciu masła (jak się później okazało, aktorka biorąca udział w scenie, Maria Schneider, nie została o niej wcześniej poinformowana, bo, jak określił to reżyser, jemu i Brando zależało na autentycznej reakcji aktorki). W efekcie erotyzm, a raczej jego brak, pozwala stwierdzić, z jakim typem człowieka ma do czynienia widz, co często stanowi wartość dodaną filmu, wpływając na oczekiwania odbiorcy względem dalszej fabuły.

Choć społeczeństwu z całą pewnością jeszcze długie lata zajmie pełna aklimatyzacja do tematu seksu i odejście od szkodliwej seksualizacji kina, to pozostaje patrzeć z nadzieją na nadchodzące produkcje operujące erotyzmem.

Epoka seksu?

Zarówno we współczesnym, jak i dawnym kinie, nie wszyscy twórcy podchodzili do erotyki w sposób artystyczny, mający uzasadnienie w scenariuszu i postawie bohaterów. Nierzadko zdarza się, że seks jest wykorzystywany jako narzędzie do wzbudzenia kontrowersji, co z kolei przekłada się na rozgłos i zwielokrotniony zysk. Stosunek można ukazać jako podstawę historii, jak niezdrowa umowa w Pięćdziesięciu twarzach Greya lub romantyzowanie i seksualizowanie syndromu sztokholmskiego oraz trywializowanie wyznaczania granic w łóżku, co nietrudno dostrzec w 365 dniach.

Dobrze sprzedaje się także epatowanie nagością w filmach dla nastolatków, dążące do pobudzenia seksualnego głównie męskiej części widowni, tym samym uprzedmiotawiające kobiety i zrównujące je z obiektami seksualnymi, jakby wyjętymi z rzeczywistości Mechanicznej pomarańczy. I wcale nie jest to wymysł współczesnego kina. Już w Halloween Johna Carpentera z 1978 r. znajdują się kadry zawierające roznegliżowane kobiety, zadowalające swoich ubranych, nieseksualizowanych mężczyzn. Trafnie do sprawy podszedł później Wes Craven przy okazji drugiej części Krzyku, gdzie za pomocą krótkiej sceny w kinie skonfrontował cały gatunek z przekonaniem o konieczności umieszczenia rozebranej aktorki w kasowym horrorze.

Jednak nie tylko groza z lubością operuje popularną zagrywką, żeby „faceci mieli na co popatrzeć”. Podobnie zachowywali się twórcy filmów z uniwersum Marvela, w których umieszczali kobiety o pełniejszych kształtach, ubranych w podkreślające piersi obcisłe i wydekoltowane kombinezony. Dziś na szczęście praktyka seksualizacji powoli się zmniejsza, dzięki większej świadomości społeczeństwa na temat obywatelskiej sytuacji kobiet i dynamicznie postępującemu równouprawnieniu. Dlatego też kontrowersyjne kostiumy m.in. Czarnej Wdowy ustąpiły miejsca dużo bardziej neutralnym płciowo kombinezonom, a twórcy filmów innych gatunków, w tym także horrorów, coraz częściej wprowadzają na ekran nagość mężczyzn. Choć społeczeństwu z całą pewnością jeszcze długie lata zajmie pełna aklimatyzacja do tematu seksu i odejście od szkodliwej seksualizacji kina, to pozostaje patrzeć z nadzieją na nadchodzące produkcje operujące erotyzmem. We współczesnym przemyśle filmowym mnożą się nazwiska twórców, którzy z otwartym umysłem są w stanie przedstawić miłość fizyczną w sposób duchowy, romantyczny, a niekiedy edukacyjny. Oswajają w ten sposób nieprzekonaną część widowni, że to, co zobaczą na ekranie, jest tylko (albo aż) człowiekiem takim samym jak inni, z ubraniem czy bez.