Uniwersalne czy papierowe? Młodzi reżyserzy podejmują rozmaite próby redefinicji bohaterów dramatów norweskiego autora, Henrika Ibsena. Jak ujął ten temat Kuba Kowalski w Teatrze Narodowym?
W spektaklu Hedda Gabler, który pojawił się na scenie imienia Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze Narodowym 10 maja 2019 r., są zarówno rozwiązania nowatorskie, skupiające uwagę, jak i oklepane czy trudne do uzasadnienia. Gdyby rozpatrywać ten spektakl w kategorii debiutu na narodowej scenie, z pewnością można pokusić się o stwierdzenie, że jest on przyjemny w odbiorze. Sytuacja zaczyna się komplikować, gdy na widowni pojawia się osoba, która ma ochotę zestawić inscenizację z dramatem Henrika Ibsena, będącym punktem wyjścia dla tego przedsięwzięcia.
Psychologizm czy płytkość refleksji
W trakcie trzech lat studiów scenograficznych i czterech lat współpracy ze studentami reżyserii z warszawskiej Akademii Teatralnej można nauczyć się tego, że recepcja jest najciekawszym i najważniejszym elementem teatralnej układanki. Idee, znaczenia czy sugestie, które nie przechodzą przez scenę, niewątpliwie działają na niekorzyść odbioru, nie mówiąc już o tym, że są zwyczajnie niepotrzebne. Dramaty norweskiego pisarza (jak i w ogóle modernizm skandynawski) mogą się wydawać młodym reżyserom niebezpiecznie i wyjątkowo kuszące po modzie na reinterpretacje dramatów dziewiętnastowiecznych; romantyzm sprawia trudności formalne (językowe i kompozycyjne), semantyczne i interpretacyjne, tymczasem Ibsen nęci swoją pozorną prostotą strukturalną i norweskim minimalizmem. Nieco nadużywane w promocji spektaklu słowo „psychologizm” można odnieść do późnej twórczości autora, choć lepiej pasowałoby na przykład do dramatu Rosmersholm, którego postacie posłużyły Freudowi za reprezentacje opisywanych przez niego zaburzeń. Twórczość Ibsena ma przede wszystkim charakter obyczajowy, gdyż bezpośrednio odnosi się do dziewiętnastowiecznej sytuacji społecznej w Europie. Trudno prawidłowo ją odczytać, ignorując ten aspekt, co jak się zdaje uczynił Kuba Kowalski, czyniąc z Heddy Gabler opowieść o osobie niezrównoważonej emocjonalnie zamiast historii o systemie, którego częścią była tytułowa bohaterka.
Twórczość Ibsena ma przede wszystkim charakter obyczajowy. Trudno prawidłowo ją odczytać, ignorując ten aspekt, co jak się zdaje uczynił Kuba Kowalski, czyniąc z Heddy Gabler opowieść o osobie niezrównoważonej emocjonalnie zamiast historii o systemie, którego częścią była tytułowa bohaterka.
Choć ostatnia realizacja Domu lalki z Teatru Polskiego nie do końca satysfakcjonuje swoimi rozwiązaniami, Norę da się uwspółcześnić, zamieniając dosyć typową dla XIX w. sytuację rodzinną w historię swego rodzaju przemocy domowej. Nora jako bohaterka od początku do końca pozostaje ofiarą nie tylko swojego męża, lecz także systemu. Propozycja indywidualnego, psychologicznego odczytania tego dramatu jest pewnym nadużyciem, lecz ma szansę obronić się na scenie i przeciętny, nieobeznany w skandynawskiej dramaturgii widz wyjdzie z teatru względnie zadowolony (filolog czy znawca tematu pewnie się lekko skrzywi, ale raczej będzie skłonny przymknąć oko, jeżeli zobaczy dobre przedstawienie).
Hedda to jednak nie Nora, jest w niej jakaś niepowstrzymana siła i chęć życia, lecz życia aktywnego, pełnego sprawczości. Hedda się nie boi, nie musi też zabiegać o niczyją uwagę, ona jej się po prostu należy. Porażka bohaterki nie wynika z tego, że kobieta załamała się psychicznie, tylko z tego, że każda próba przejęcia przez nią kontroli przynosiła odwrotny efekt. Jørgen Tesman również nie przypomina Helmera z Domu lalki, prawdopodobnie nie odważyłby się nawet nazwać swojej żony wiewióreczką czy skowronkiem. Tesman nie wydaje się szczególnie rozgarnięty, większość czasu spędza w archiwach, jest też zbyt przywiązany emocjonalnie do swoich ciotek. Z samej lektury dramatu można odnieść wrażenie, że to człowiek sentymentalny i naiwny, co akurat zostało dobrze zagrane przez Oskara Hamerskiego (warto zwrócić uwagę na jego kolorowe skarpetki, nawiązujące do skarpetek cioci Juliane, co stanowi zgrabny i uroczy zabieg). Tekst i gra aktorska nie pozostawiają wątpliwości – Jørgen Tesman nie jest człowiekiem zdolnym do przemocy.
Oprócz tego fantazjuje o Tesmanie, który mógłby zająć się polityką, co umożliwiłoby jejprzede wszystkim zdobycie władzy nad mężczyzną i pozwoliłoby za jego pośrednictwem na wywieranie wpływu na społeczność, a ponadto zapobiegłoby odsunięciu w cień (czyli uchroniłoby kobietę od nieuniknionego losu żony profesora specjalizującego się w średniowiecznym rzemiośle brabanckim).
Skąd bierze się szaleństwo?
Źródła szaleństwa Heddy należy zatem szukać w innym miejscu. Kilka wskazówek można znaleźć w samym dramacie. Bohaterka bowiem wiele razy wyraża niezadowolenie ze swojej pozycji społecznej. Mówi, że „musiała”wyjść już za mąż, bo osiągnęła wiek, kiedy status zamężnej jest niemalże wymagany (dwadzieścia dziewięć lat), chociaż nie miała na to specjalnie dużej ochoty (zdecydowanie wolała jeździć konno i bawić się pistoletami swojego ojca, generała Gablera). Denerwują ją komentarze ciotki, sugerujące, że mogłaby być brzemienną, co oznaczałoby dla niej konieczność zerwania z dotychczasowym stylem życia. Oprócz tego fantazjuje o Tesmanie, który mógłby zająć się polityką, co umożliwiłoby jejprzede wszystkim zdobycie władzy nad mężczyzną i pozwoliłoby za jego pośrednictwem na wywieranie wpływu na społeczność, a ponadto zapobiegłoby odsunięciu w cień (czyli uchroniłoby kobietę od nieuniknionego losu żony profesora specjalizującego się w średniowiecznym rzemiośle brabanckim). Wreszcie znamienna rozmowa z panią Elvsted, w której Hedda wyraża szczere zdziwienie, że Thea mogła podjąć decyzję, żeby samej przyjechać do miasta. Należy zwrócić uwagę na to, że Hedda bierze udział w każdej ze scen. Jako jedyna nigdy nie wychodzi z domu – okazuje się jego panią, ale jednocześnie niewolnicą. Nie jest tutaj istotne, czy Hedda mogła wyjść z domu i czy Tesman byłby w stanie egzekwować od niej jakieś zasady, bohaterka i tak nie miałaby dokąd pójść, bo zabraniała jej tego etykieta. Brack organizował wieczorek towarzyski przeznaczony tylko dla mężczyzn, a jedyne miejsce spotkań, jakie pojawia się w dramacie, to przybytek panny Diany, będący ostatnim miejscem, gdzie dama powinna się znaleźć. Dla Heddy jedynym wybawieniem mogło być zatem przyjmowanie gości, czego Tesman jej odmówił, kiedy jego profesura stanęła pod znakiem zapytania. Reżyser z jakiegoś powodu spłycił rozmowę Heddy z Eilertem Løvborgiem, podczas której mężczyzna wypomina bohaterce, jak kiedyś wypytywała o odwiedzane przez niego hulanki i mordownie. Widz nie poznaje przez to kluczowej informacji o niezdrowej fascynacji Heddy męskim stylem życia, społeczną możliwością zniszczenia go sobie alkoholem i korzystaniem z usług prostytutek. Jedynie w scenie z Brackiem Hedda wspomina o tym, że chciałaby się znaleźć na jego wieczorku, malutka i niewidzialna, by móc obserwować prawdziwą naturę mężczyzn, a nie ich postać dostosowaną obyczajowo do kobiecej obecności. W tej samej rozmowie padają również słowa zanudzić się na śmierć, mające podsumować przeznaczenie Heddy od chwili, kiedy wyszła za mąż. Przeznaczenie to nie jest jednak spowodowane indywidualnym problemem Heddy, a sytuacją rodzinną, w jakiej znalazła się wbrew swojej woli.
Dokąd zatem ucieka pogrążona w beznadziei Hedda? W ramiona sędziego Bracka, fantastycznie zagranego przez Przemysława Stippę. O tym, że Wiktoria Gorodeckaja, która wcieliła się w rolę Heddy, jest wybitną organiczną aktorką i bez wątpienia jedną z najbardziej interesujących twarzy zespołu Teatru Narodowego, nie trzeba nawet wspominać. Postać sędziego Bracka okazała się jednak odkryciem tego sezonu i zdecydowanie godnym partnerem dla bohaterki. Kluczem do tej postaci jest to, że musi być jeszcze groźniejsza niż młoda pani Tesman, ale na innym poziomie. Brack nie mierzy do nikogo z pistoletu, nigdy nie podnosi głosu, nie wdaje się w drobne manipulacje towarzyskie, którym poświęca się Hedda. Brack czeka i wykorzystuje okazję. Ma jasno określony cel, który osiąga zerowym nakładem energii, gdyż Hedda sama wpada w jego sidła, snując swoje drobnomieszczańskie intrygi mające na celu skłócenie pani Elvsted z Løvborgiem i sprowokowanie go do samobójstwa. Te dwie postaci zasługują zresztą na osobne omówienie.
Traktowała ją jedynie jako drugi potencjalny wariant losu kobiety w dziewiętnastowiecznym społeczeństwie, wcale nie lepszy niż pierwszy, który sama realizowała.
Pułapka fałszywej emancypacji
Thei łatwo można przypisać odwagę, jest to jednak dosyć powierzchowna interpretacja tej postaci, gdyż bohaterka w istocie wykazuje się brakiem umiejętności trafnej oceny sytuacji. Nie stać ją na to, by napisać swoją własną książkę (i wydać pod męskim pseudonimem, zgodnie z realiami XIX w.). Tak jak Nora z Domu lalki jest kobietą-paprocią, wyłącznie dekoracją i zapomnianym elementem wystroju salonu, tak Thea jest kobietą-bluszczem, potrzebuje mężczyzny, żeby się na nim wesprzeć. W decyzji o porzuceniu męża, któremu wychowywała nieswoje dzieci, nie ma i nie było nic bohaterskiego, podobnie zresztą jak w pogoni za pijakiem, człowiekiem nieuleczalnie chorym. Uważne przeczytanie tekstu pozwala na znalezienie w nim fragmentów (widocznych także w inscenizacji) jednoznacznie pokazujących, że Hedda nigdy nie podziwiała swojej koleżanki w autentyczny sposób. Traktowała ją jedynie jako drugi potencjalny wariant losu kobiety w dziewiętnastowiecznym społeczeństwie, wcale nie lepszy niż pierwszy, który sama realizowała. Dominika Kluźniak bardzo wiernie sportretowała Theę i jest to jedna z postaci bliższych Ibsenowi w całym spektaklu, co trzyma go w ryzach i zdecydowanie działa na korzyść jego czytelności.
Mężczyzna pusty w środku
Jeśli mowa o Eilercie Løvborgu, Mateusz Rusin sprawdził się w roli bez zarzutu. Stworzył postać zdesperowaną, zniszczoną przez alkohol i podatną na wpływy, co dość dobrze podsumowuje Ibsenowskiego Løvborga. Wątpliwości wzbudziła jedynie jego kukiełkowość i transparentność zachowania w stosunku do Thei. Wydaje się, że w dramacie centralną kobietą była dla niego jednak Hedda, w spektaklu zostaje ona zepchnięta na drugi plan w momencie, kiedy pojawia się Thea. Trudno stwierdzić, czy tak oczywista sugestia bliższej relacji między tymi dwoma bohaterami działa na korzyść opowieści. Widz może odnieść wrażenie, że Theą kieruje ogłupiająca miłość, a to nie do końca prawda, bo pani Elvsted nie jest postacią pozbawioną własnych celów i ambicji, ale potrzebuje do ich osiągnięcia swoistej marionetki, której funkcję perfekcyjnie mógłby pełnić pusty w środku, wypłukany przez alkohol Eilert.
Wspaniały okazał się ruch sceniczny połączony z muzyką; metafora tańca wydaje się w stosunku do tego dramatu nad wyraz trafiona.
Przestrzeń traumy
By nie ograniczyć się jednak do relacji między tekstem a teatrem, dobrze odnieść się również do środków teatralnych, po jakie sięgnął reżyser. Wspaniały okazał się ruch sceniczny połączony z muzyką; metafora tańca wydaje się w stosunku do tego dramatu nad wyraz trafiona. Bohaterowie muszą ostrożnie stawiać kroki, żeby nie popełnić błędu. Taniec sugeruje również pewną zabawowość, którą najpierw Hedda organizuje wokół siebie, tańcząc sama w salonie, a później zostaje w nią wciągnięta przez pozostałe postaci, które zaczynają bawić się jej ciałem. Scenografia Arka Ślesińskiego była ładna, chociaż w trochę zbyt oczywisty sposób zainspirowana skandynawskim designem XX w. (Alvarem Aalto i Arnem Jacobsenem). Sam trop wydaje się bardzo trafny i słuszny, chciałoby się zobaczyć jednak nieco więcej autorskiej wizji, szczególnie w czasach postdramatyzmu i postteatralności, kiedy niemalże wszystkie dziedziny sztuki scenicznej poza reżyserią (i ewentualnie dramaturgią) odchodzą w niepamięć. Jeśli jakaś instytucja ma zostać obarczona odpowiedzialnością za utrzymanie poetyki synkretyzmu sztuk teatralnych, powinna to być scena narodowa. Przestrzeń wykreowana przez Ślesińskiego wyszła jednak elegancka i przyjemna w odbiorze, jeśli nie oczekuje się nowatorskich rozwiązań (jak na przykład większy ruch w scenografii niż zjazd fortepianu w jednej scenie). Kostiumy można ocenić jako uzasadnione i dobrze dopasowane do postaci, lśniący szlafrok Heddy prześlicznie zagrał z jej butelkową halką, kreacja sędziego Bracka pozostawia jednak możliwość nieco komicznego odbioru tej postaci. Na szczęście gra aktorska stanowczo wyklucza takie odczytanie.
Nie ulega wątpliwości, że Hedda Gabler nie była gotowa na dziecko.
Ciąża jako koniec świata
Niezbędne wydaje się poruszenie jeszcze jednego wątku – ciąży Heddy. Przy lekturze dramatu Ibsena sugestia jej szczególnego stanu wydaje się bardzo ciekawym zadaniem dla realizatorów, gdyż nigdzie nie jest jednoznacznie powiedziane, że bohaterka oczekuje dziecka, a jednak ten fakt w dużej mierze przyczynia się do jej upadku. Autor prawdopodobnie celowo zdecydował się tutaj na niedopowiedzenie, w spektaklu jest to jednak pokazane dużo wyraźniej. Hedda wielokrotnie łapie się za brzuch, reakcje ciotki Juliane na wszelkie sygnały w tej kwestii balansują na pograniczu agresji, wreszcie główna bohaterka, przy akompaniamencie głośnej i upiornej muzyki, dokonuje symbolicznego spalenia „dziecka” Eilerta i Thei wyobrażonego w formie ich rewolucyjnego rękopisu, co można odczytać jako fantazję o aborcji. Tutaj następuje kolejna różnica między XIX a XXI w., choć prawdopodobnie otwarte sugerowanie treści o takiej tematyce w Teatrze Narodowym mogłoby spotkać się z negatywnym odbiorem przez bardziej konserwatywne i katolickie środowiska, nie da się jednak ukryć, że współczesna Hedda Gabler miałaby różne sposoby na pozbycie się niechcianej ciąży nawet bez potrzeby informowania o tym męża, nie wspominając już o wielu możliwościach zapobiegania takiemu obrotowi sprawy. Zdaje się, że obsesja Heddy na punkcie dzieci i tego, jak wpływają one na dalsze życie matki, może być nieczytelna dla współczesnego widza w czasach, kiedy w rozwiniętych społeczeństwach duża część potomstwa może być faktycznie chciana i wyczekiwana, bo istnieją sposoby na skuteczne planowanie rodziny i dostosowanie decyzji o jej powiększeniu do momentu życiowego i etapu rozwoju emocjonalnego, na jakim znajdują się rodzice (mowa oczywiście o odpowiednio rozwiniętych krajach). Nie ulega wątpliwości, że Hedda Gabler nie była gotowa na dziecko.
(Nie)potrzebne zabiegi
Reżyser spektaklu podjął jeszcze jedną znaczącą decyzję sugerującą zerwanie z dziewiętnastowiecznością tekstu, mianowicie usunął całkowicie postać Berte. Faktem jest, że służąca nie pełni w dramacie szczególnie istotnej roli. W większości dzieł Ibsena, traktujących o tematyce rodzinnej, czytelnik ma jednak do czynienia z takim typem postaci (służącej), pozbycie się jej dosyć jasno obrazuje stosunek reżysera do realiów, w jakich powstał utwór. Nie można powiedzieć, że odczuwa się brak poczciwej towarzyszki dziecięcych lat Tesmana, bo tak nie jest, wydaje się mimo wszystko, że decyzja o całkowitym uwspółcześnieniu tekstu nie okazała się do końca trafiona.
Należy zaznaczyć, że Hedda Gabler jest intrygującym i wartym zobaczenia spektaklem. Widzowi z pewnością nie grozi ryzyko, że po obejrzeniu sztuki wypowie słynne słowa bohaterki: zanudzić się na śmierć. Zachodzi jednak obawa, że twórcy inscenizacji postawili raczej na estetykę odbioru niż wierność oryginalnemu tekstowi, co rodzi potencjał dla krytyki, z którą zresztą mierzył się sam Ibsen po publikacji swojego utworu: Hedda nie ma bowiem jasnego motywu, jaki przyświecałby jej w czasie trwania akcji. W przypadku dziewiętnastowiecznych zarzutów wynikały one jednak z niezrozumienia nowatorskiej kreacji postaci; w XXI w. teatr nie może sobie na pozwolić na to, by jedną z najbardziej znanych kobiet Ibsena sprowadzić do znudzonej histeryczki. Trudno stwierdzić, czy da się stworzyć lepszą Heddę współczesności, z całą pewnością warto jednak śledzić dalsze inscenizacje tego dramatu na scenach teatrów polskich i europejskich.
Hedda Gabler
Premiera: 10 maja 2019
Teatr Narodowy
reżyseria: Kuba Kowalski
Autor: Henrik Ibsen
